Piotr Ilich Chaikovski (/ pjɔːt’r i»lji’t’a’k ɒfski/; Ruso: s;p.o Pyotr Ilich Chaykovsky; 7 de mayo de 1840 – 6 de noviembre de 1893), a menudo anglicizado como Peter Ilich Chaikovski /ápéér … /, fue un compositor ruso cuyas obras incluían sinfonías, conciertos, óperas, ballets, música de cámara y un escenario coral de la Liturgia Divina Ortodoxa Rusa. Algunos de ellos se encuentran entre la música teatral más popular en el repertorio clásico. Fue el primer compositor ruso cuya música hizo una impresión duradera a nivel internacional, que reforzó con apariciones como director invitado más tarde en su carrera en Europa y los Estados Unidos. Una de estas apariciones fue en el concierto inaugural del Carnegie Hall en Nueva York en 1891. Chaikovski fue honrado en 1884 por el emperador Alejandro III, y otorgó una pensión de por vida a finales de la década de 1880.

Aunque musicalmente precoz, Chaikovski fue educado para una carrera como funcionario. Había una escasa oportunidad para una carrera musical en Rusia en ese momento, y ningún sistema de educación musical pública. Cuando surgió una oportunidad para tal educación, entró en el naciente Conservatorio de San Petersburgo, del que se graduó en 1865. La enseñanza formal orientada al oeste que recibió allí lo diferenciaba de los compositores del movimiento nacionalista contemporáneo encarnado por los compositores rusos de Los Cinco, con los que su relación profesional era mixta. La formación de Chaikovski lo puso en el camino de reconciliar lo que había aprendido con las prácticas musicales nativas a las que había estado expuesto desde la infancia. A partir de esta reconciliación, forjó un estilo personal pero inconfundiblemente ruso, una tarea que no resultó fácil. Los principios que regía la melodía, la armonía y otros fundamentos de la música rusa eran completamente contrarios a los que gobernaron la música de Europa occidental; esto parecía frustrar el potencial de usar la música rusa en la composición occidental a gran escala o de formar un estilo compuesto, y causó antipatías personales que autujeron la confianza en sí mismo de Chaikovski. La cultura rusa exhibió una personalidad dividida, con sus elementos nativos y adoptados que se apartaron cada vez más desde la época de Pedro el Grande, y esto dio lugar a incertidumbre entre la intelligentsia de la identidad nacional del país.

A pesar de sus muchos éxitos populares, la vida de Chaikovski estuvo marcada por las crisis personales y la depresión. Entre los factores contribuyentes se encontraba su salida de su madre para el internado, la muerte temprana de su madre, así como la de su amigo cercano y colega Nikolai Rubinstein, y el colapso de la relación duradera de su vida adulta, su asociación de 13 años con la viuda rica Nadezhda von Meck. Su homosexualidad, que mantenía en privado, tradicionalmente también ha sido considerada un factor importante, aunque algunos musicólogos ahora minimizan su importancia. Su muerte súbita a la edad de 53 años generalmente se atribuye al cólera; hay un debate en curso sobre si fue accidental o autoinfligido.

Aunque su música se ha mantenido popular entre el público, las opiniones críticas fueron inicialmente mixtas. Algunos rusos no sentían que era suficientemente representativo de los valores musicales nativos y sospechaban que los europeos lo aceptaban por sus elementos occidentales. En aparente refuerzo de esta última afirmación, algunos europeos elogiaron a Chaikovski por ofrecer música más sustantiva que el exotismo base, y por lo tanto trascendiendo los estereotipos de la música clásica rusa. La música de Chaikovski fue descartada como «carente de pensamiento elevado», según el veterano crítico musical del New York Times Harold C. Schonberg, y su trabajo formal fue ridiculizado por no seguir los principios occidentales rigurosamente.

Vida

Infancia

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The Tchaikovsky family in 1848. Left to right: Pyotr, Alexandra Andreyevna (mother), Alexandra (sister), Zinaida, Nikolai, Ippolit, Ilya Petrovich (father) 

Piotr Ilich Chaikovski nació en Votkinsk, una pequeña ciudad en la gobernación de Vyatka (actual Udmurtia) en el Imperio ruso. Su familia tenía una larga línea de servicio militar. Su padre, Ilya Petrovich Chaikovski, fue un ingeniero que sirvió como teniente coronel en el Departamento de Minas, y gerente de la Fábrica de Hierro Kamsko-Votkinsk. Su abuelo, Petro Fedorovych Chaika, recibió entrenamiento médico en San Petersburgo y sirvió como asistente médico en el ejército antes de convertirse en gobernador de la ciudad de Glazov en Viatka. Su bisabuelo, un cosaco llamado Fiódor Chaika, se distinguió bajo Pedro el Grande en la batalla de Poltava en 1709. Su madre, Alexandra Andreyevna de soltera de Assier, la segunda de las tres esposas de Ilya, tenía 18 años menor que su marido y de ascendencia francesa por parte de su padre. Ambos padres de Chaikovski fueron entrenados en las artes, incluyendo la música. Esto se consideró una necesidad, ya que siempre fue posible un desplazamiento a un área remota de Rusia, trayendo consigo una necesidad de entretenimiento, tanto privado como en reuniones sociales.

Chaikovski tuvo cuatro hermanos (Nikolai, Ippolit y gemelos Anatoly y Modest), una hermana, Alexandra y una media hermana Zinaida del primer matrimonio de su padre. Era particularmente cercano a Alexandra y a los gemelos. Anatoly más tarde tuvo una prominente carrera legal, mientras que Modest se convirtió en dramaturgo, libretista y traductor. Alexandra se casó con Lev Davydov y tuvo siete hijos, uno de los cuales, Vladimir Davydov, se hizo muy cercano al compositor, quien lo apodó ‘Bob’. Los Davydovs proporcionaron la única vida familiar real que Chaikovski conocía como adulto, y su propiedad en Kamenka (ahora Kamianka, Cherkasy Oblast, parte de Ucrania) se convirtió en un refugio de bienvenida para él durante sus años de vagar.

En 1843, la familia contrató a Fanny Darbach, una institutriz francesa de 22 años, para cuidar de los niños y enseñar al hermano mayor de Chaikovski, Nikolai, y una sobrina de la familia. Mientras que Chaikovski, a los cuatro años y medio, inicialmente fue considerado demasiado joven para comenzar sus estudios, su insistencia convenció a Darbach de lo contrario. Se demostró ser un excelente maestro, enseñando a Pyotr Chaikovski a ser fluido en francés y alemán a la edad de seis años. Chaikovski se apegó a la joven y se dice que su afecto por él proporcionó un contraataque a la madre de Chaikovski, que ha sido descrita como una madre fría, infeliz y distante, aunque otros afirman que la madre se acostó con su hijo. De este período, D’rbach salvó gran parte de la obra de Chaikovski, que incluye sus primeras composiciones conocidas. También fue la fuente de varias anécdotas sobre su infancia.

Chaikovski tomó clases de piano desde los cinco años. Alumno precoz, podía leer música tan hábilmente como su maestro en tres años. Sus padres fueron inicialmente de apoyo, contratando a un tutor, comprando una orchestrion (una forma de órgano de barril que pudiera imitar efectos orquestales elaborados), y fomentando su estudio del piano por razones tanto estéticas como prácticas. Sin embargo, la familia decidió en 1850 enviar a Chaikovski a la Escuela Imperial de Jurisprudencia en San Petersburgo. Esta decisión puede haber estado arraigada en la practicidad. No es seguro si los padres de Chaikovski se habían vuelto insensibles hacia su don musical. Sin embargo, independientemente del talento, las únicas vías para una carrera musical en Rusia en ese momento, a excepción de la aristocracia acomodada, eran como profesor en una academia o un instrumentista en uno de los Teatros Imperiales. Ambos fueron considerados en el peldaje más bajo de la escalera social, sin más derechos que los campesinos. Además, debido a la creciente incertidumbre de los ingresos de su padre, ambos padres pueden haber querido que Chaikovski se independizara lo antes posible.

Como ambos padres se habían graduado de institutos en San Petersburgo, decidieron educarlo como ellos mismos habían sido educados. La Escuela de Jurisprudencia sirvió principalmente a la nobleza menor y prepararía a Chaikovski para una carrera como funcionario. Como la edad mínima para la aceptación era de 12 años y Chaikovski era sólo 10 en ese momento, se le requirió pasar dos años internado en la escuela preparatoria de la Escuela Imperial de Jurisprudencia, a 1.300 km de su familia. Una vez transcurridos esos dos años, Chaikovski se transfirió a la Escuela Imperial de Jurisprudencia para comenzar un curso de siete años de estudios.

Compositor emergente

Trauma infantil y años escolares

La separación de Chaikovski de su madre para asistir a un internado causó un trauma emocional que lo atormentó a lo largo de su vida. Su muerte por cólera en 1854 lo devastó aún más, lo que le afectó tanto que no pudo informar a Fanny Darbach hasta dos años más tarde. Lloró la pérdida de su madre por el resto de su vida y lo llamó «el evento crucial» que finalmente lo moldeó. Más de 25 años después de su pérdida, Chaikovski escribió a su patrona, Nadezhda von Meck, «Cada momento de ese espantoso día es tan vívido para mí como si fuera ayer». La pérdida también llevó a Chaikovski a hacer su primer intento serio de composición, un vals en su memoria.

El padre de Chaikovski, que también contrajo cólera en este momento pero se recuperó por completo, inmediatamente lo envió de vuelta a la escuela, con la esperanza de que el trabajo en clase ocuparía la mente del niño. En compensación parcial por su aislamiento y pérdida, Chaikovski hizo amistades de por vida con otros estudiantes, incluyendo Aleksey Apukhtin y Vladimir Gerard. La música se convirtió en un unificador. Aunque no era una prioridad oficial en la Escuela de Jurisprudencia, Chaikovski mantuvo una conexión extracurricular al asistir regularmente a la ópera con otros estudiantes. Fond de obras de Rossini, Bellini, Verdi y Mozart, improvisaba para sus amigos en el armonio de la escuela sobre temas que habían cantado durante la práctica del coro. «Nos divertimos», recordó Vladimir Gerard más tarde, «pero no imbuido de ninguna expectativa de su gloria futura». Tchaikovsky también continuó sus estudios de piano a través de Franz Becker, un fabricante de instrumentos que realizó visitas ocasionales a la escuela; sin embargo, los resultados, según el musicólogo David Brown, fueron «insignificantes».

En 1855, el padre de Chaikovski financió clases privadas para su hijo con el maestro Rudolph K’ndinger. También cuestionó a Kondinger acerca de una carrera musical para el niño. El artista respondió que, aunque estaba impresionado, nada le sugería un futuro como compositor o intérprete. Más tarde admitió que su evaluación también se basó en sus propias experiencias negativas como músico en Rusia y su falta de voluntad para que Chaikovski fuera tratado de la misma manera. A Chaikovski se le dijo que terminara su curso y luego intentara un puesto en el Ministerio de Justicia. A pesar de que dio este consejo práctico, su padre se mantuvo receptivo sobre una carrera en la música para Chaikovski. Simplemente no sabía lo que Chaikovski podía lograr, ni si podía ganarse la vida con él. No existía ningún sistema de educación pública en la música en ese momento en Rusia y la educación privada, especialmente en composición, era errática.

Servicio civil; persiguiendo música

El 10 de junio de 1859, Chaikovski, de 19 años, se graduó con el rango de consejero titular, un peldaño bajo en la escalera del servicio civil. Nombrado cinco días más tarde en el Ministerio de Justicia, se convirtió en asistente subalterno en seis meses y asistente senior dos meses después de eso. Permaneció como asistente sénior durante el resto de su carrera de tres años en el servicio civil.

En 1861, Chaikovski asistió a clases de teoría musical impartidas por Nikolai Zaremba en el Palacio Mikhailovsky (ahora Museo Ruso) en San Petersburgo. Estas clases fueron organizadas por la Sociedad Musical Rusa (RMS), fundada en 1859 por la Gran Duquesa Elena Pavlovna (tía alemana del zar Alejandro II) y su protegido, pianista y compositor Anton Rubinstein. El objetivo del RMS era fomentar el talento nativo, de acuerdo con la intención declarada de Alejandro II. Los zares anteriores y la aristocracia se habían centrado casi exclusivamente en la importación de talento europeo. El RMS cumplió el deseo de Alejandro II promoviendo una temporada regular de conciertos públicos (anteriormente celebrados sólo durante las seis semanas de Cuaresma cuando los Teatros Imperiales fueron cerrados) y proporcionando formación profesional básica en música. Las clases celebradas en el Palacio Mikhailovsky fueron precursoras del Conservatorio de San Petersburgo, que se inauguró en 1862. Chaikovski se matriculó en el Conservatorio como parte de su clase de estreno, pero se mantuvo en su puesto en el Ministerio hasta el año siguiente, queriendo asegurarse de que su curso estaba en la música. De 1862 a 1865 estudió armonía y contrapunto con Zaremba. Rubinstein, director y fundador del Conservatorio, enseñó instrumentación y composición.

Chaikovski se benefició de sus estudios de Conservatorio de dos maneras. Primero, lo transformó en un profesional musical y le dio herramientas que le ayudaron a prosperar como compositor. En segundo lugar, su exposición en profundidad a los principios y formas europeos para la organización del material musical le dio a Chaikovski la sensación de que su arte pertenecía a la cultura mundial y no era exclusivamente ruso u occidental. Esta mentalidad se hizo importante en su conciliación de las influencias rusas y europeas en su estilo compositivo y demostró que ambos aspectos de la cultura rusa eran en realidad «entrelazados y mutuamente dependientes». También se convirtió en un punto de partida para que otros compositores rusos construyeran sus propios estilos individuales.

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Anton (right) and Nikolai Rubinstein 

Mientras que Rubinstein quedó impresionado por el talento musical de Chaikovski en general (citándolo como «un compositor de genio» en su autobiografía), estaba menos satisfecho con las tendencias más progresistas de algunos de los trabajos estudiantiles de Chaikovski. Tampoco cambió su opinión a medida que la reputación de Chaikovski creció en los años posteriores a su graduación. El y Zaremba se enfrentaron con Chaikovski cuando presentó su Primera Sinfonía para su interpretación del RMS en San Petersburgo. Rubinstein y Zaremba se negaron a considerar la obra a menos que se hicieran cambios sustanciales. Chaikovski cumplió, pero todavía se negaron a interpretar la sinfonía. Chaikovski, angustiado porque había sido tratado como si aún fuera su estudiante, retiró la sinfonía. Se le dio su primera actuación completa, menos los cambios que Rubinstein y Zaremba habían solicitado, en Moscú en febrero de 1868.

Después de graduarse del Conservatorio, Chaikovski consideró brevemente un regreso al servicio público debido a las necesidades financieras apremiantes. Sin embargo, el hermano de Rubinstein, Nikolai, ofreció el puesto de profesor de teoría de la música en el conservatorio de Moscú. Mientras que el salario para su cátedra era de sólo 50 rublos al mes, la oferta en sí aumentó la moral de Chaikovski y aceptó el puesto con entusiasmo. Se sintió alentado por la noticia de la primera representación pública de una de sus obras, sus Danzas Características, dirigidaspor Johann Strauss II en un concierto en Pavlovsk Park el 11 de septiembre de 1865 (Tchaikovsky más tarde incluyó esta obra, retitulada, Danzas de las Doncellas hay,en su ópera The Voyevoda).

De 1867 a 1878, Chaikovski combinó sus deberes de profesor con críticas musicales mientras continuaba componiendo. Esto lo expuso a una gama de música contemporánea y le dio la oportunidad de viajar al extranjero. En sus críticas, elogió a Beethoven, consideró a Brahms sobrevalorado y a pesar de su admiración llevó a Schumann a la tarea de orquestación deficiente. Agradeció la puesta en escena del Der Ring des Nibelungen de Wagner en su actuación inaugural en Bayreuth, Alemania, pero no la música, llamando a Das Rheingold «tonterías improbables, a través de las cuales, de vez en cuando, brillan detalles inusualmente hermosos y sorprendentes». Un tema recurrente que dirigió fue el mal estado de la ópera rusa.

Relación con los Cinco

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The young Mily Balakirev 

En 1856, mientras Chaikovski todavía estaba en la Escuela de Jurisprudencia y Anton Rubinstein presionó a los aristócratas para formar el RMS, el crítico Vladimir Stasov y un pianista de 18 años, Mily Balakirev, se reunieron y acordaron una agenda nacionalista para la música rusa. Tomando como modelo las óperas de Mikhail Glinka, defendieron una música que incorporaría elementos de la música popular, rechazaría los métodos tradicionales occidentales de expresión musical y utilizara dispositivos armónicos exóticos como todo el tono y las escalas octatónicas. Además, vieron los conservatorios de estilo occidental como innecesarios y antipáticos para fomentar el talento nativo; imponer académicos y regimientos extranjeros sofocaría las cualidades rusas que Balakirev y Stassov deseaban nutrir. Los seguidores entraron. César Cui, un oficial del ejército que se especializó en la ciencia de las fortificaciones, y Modest Mussorgsky, un oficial de salvavidas de Preobrazhensky, llegaron en 1857. Nikolai Rimsky-Korsakov, un cadete naval, siguió en 1861 y Alexander Borodin, un químico, en 1862. Al igual que Balakirev, no fueron entrenados profesionalmente en composición, pero poseían diferentes grados de competencia musical. Juntos, los cinco compositores se hicieron conocidos como el kuchka moguchaya,traducido al inglés como el Poderoso Puñado o Los Cinco.

Los esfuerzos de Balakirev y Stassov alimentaron un debate, iniciado por la intelligentsia rusa en la década de 1830, sobre si los artistas negaron su ruso cuando tomaron prestados de la cultura europea o dieron pasos vitales para renovar y desarrollar su cultura. La crítica de Rubinstein a los esfuerzos amateurs en la composición musical (insistió en que la creatividad sin disciplina era un desperdicio de talento) y su perspectiva y entrenamiento pro-occidental avivó aún más las llamas. Su fundación de un instituto profesional donde profesores predominantemente extranjeros enseñaron prácticas musicales alienígenas calentó la controversia hasta el punto de ebullición. Balakirev atacó a Rubinstein por su conservadurismo musical y su creencia en la formación musical profesional. Mussorgsky se subió al carro, llamando al Conservatorio un lugar donde los profesores, vestidos «con togas profesionales y antimusicales, primero contaminan la mente de sus estudiantes, luego los sellan con varias abominaciones». Chaikovski y sus compañeros estudiantes del conservatorio fueron atrapados en el medio, muy conscientes de la discusión, pero fueron dirigidos por Rubinstein para permanecer en silencio y centrarse en su propio arte. Sin embargo, como alumno de Rubinstein, Chaikovski se convirtió en un objetivo para el escrutinio de Los Cinco y fue criticado por no seguir sus preceptos. Cui, que defendió la causa nacionalista como crítico musical durante el próximo medio siglo, escribió una revisión de una cantata que Chaikovski había compuesto como su tesis de graduación. La crítica devastó al compositor.

En 1867, Rubinstein renunció como director de la orquesta RMS y fue reemplazado por Balakirev. Chaikovski, ahora profesor de Teoría de la Música en el Conservatorio de Moscú, ya había prometido sus Danzas Características a ese conjunto, pero se sentía ambivalente. Quería cumplir con su compromiso, pero tenía preocupaciones sobre el envío de su composición a alguien cuyos objetivos musicales eran contrarios a los suyos y, por lo tanto, podían ser considerados hostiles. El tema agraba el problema fue la tutoría de Balakirev de compositores cuya obra Chaikovski no admiraba. Finalmente envió las Danzas, pero envió una solicitud de aliento en caso de que no se realizaran. Balakirev, cuya influencia sobre los otros compositores de The Five había disminuido, puede haber sentido el potencial de un nuevo discípulo en Chaikovski. Respondió «con total franqueza» que consideraba a Chaikovski «un artista de pleno derecho». Estas cartas establecen el tono de su relación en los próximos dos años. En 1869, trabajaron juntos en lo que se convirtió en la primera obra maestra reconocida de Chaikovski, Romeo y Julieta,una obra que Los Cinco abrazaron de todo corazón. El grupo también dio la bienvenida a su Segunda Sinfonía, subtitulada la Pequeña Rusa. En su forma original, Chaikovski permitió que las características únicas de la canción popular rusa dictaran la forma sinfónica de sus movimientos exteriores, en lugar de las reglas occidentales de composición. Este era un objetivo principal de Los Cinco. (Sin embargo, Chaikovski quedó insatisfecho con este enfoque, eligiendo hacer un gran corte en el final y reescribir el movimiento de apertura a lo largo de las líneas occidentales cuando revisó la sinfonía siete años más tarde.)

Aunque es ambivalente sobre gran parte de la música de The Five, Chaikovski permaneció en términos amistosos con la mayoría de sus miembros. A pesar de su colaboración con Balakirev, Chaikovski hizo esfuerzos considerables para asegurar su independencia musical del grupo, así como de la facción conservadora en el Conservatorio de San Petersburgo.

Fama creciente; Compositor de ópera en ciernes

Los éxitos de Chaikovski durante sus primeros años como compositor fueron poco frecuentes, ganados con un esfuerzo tremendo. Las decepciones en el medio exacerbaron una sensibilidad de por vida a la crítica. Además, mientras Nikolai Rubinstein gastó un esfuerzo considerable en difundir la música de Chaikovski, también se le dio a ataques de ira en privado con el compositor en la crítica. Una de estas furias, documentada más tarde por Chaikovski, implicó el rechazo de Rubinstein al Primer Concierto para Piano. La obra fue posteriormente estrenada por Hans von B’low, cuyo pianismo había impresionado al compositor durante una aparición en Moscú. Finalmente, Rubinstein reconsideró y tomó el trabajo. En muchos otros trabajos de Chaikovski, fue defendido por el pianista y director de orquesta.

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Hans von Bülow 

Varios factores ayudaron a reforzar la música de Chaikovski. Uno estaba teniendo varios artistas de primera clase dispuestos a interpretarlo, incluyendo finalmente a Adele Aus der Ohe, Max Erdmannsd-rfer, Eduard Nápravník y Sergei Taneyev. Otra fue una nueva actitud cada vez más frecuente entre el público ruso. Anteriormente, habían quedado satisfechos con actuaciones virtuosas llamativas de composiciones técnicamente exigentes pero musicalmente ligeras. Poco a poco comenzaron a escuchar con una apreciación cada vez mayor de la música en sí. Las obras de Chaikovski fueron interpretadas con frecuencia, con pocos retrasos entre su composición y las primeras interpretaciones; la publicación a partir de 1867 de sus canciones y la gran música de piano para el mercado interno también ayudaron a aumentar la popularidad del compositor.

Chaikovski comenzó a componer óperas. Su primera, La Voyevoda,basada en una obra de Alexander Ostrovsky, se estrenó en 1869. El compositor quedó insatisfecho con él y, después de haber reutilizado partes de él en obras posteriores, destruyó el manuscrito. Undina siguió en 1870. Sólo se realizaron extractos y también se destruyeron. Entre estos proyectos, comenzó a componer una ópera llamada Mandragora,a un libreto de Sergei Rachinskii; la única música que completó fue un breve coro de flores e insectos.

La primera ópera de Chaikovski en sobrevivir intacta, The Oprichnik, se estrenó en 1874. Durante su composición, se cayó con Ostrovsky. El autor de la obra The Oprichnik, Ivan Lazhechnikov, había muerto en 1869, y Chaikovski decidió escribir el libreto él mismo, modelando su técnica dramática en la de Eugenio Scribe. Cui escribió un «ataque de prensa característicamente salvaje» a la ópera. Mussorgsky, escribiendo a Vladimir Stasov, desaprobó la ópera como un farsante para el público. Sin embargo, el Oprichnik continúa realizándose de vez en cuando en Rusia.

La última de las primeras óperas, Vakula the Smith (Op.14), fue compuesta en la segunda mitad de 1874. El libreto, basado en la vísperade Navidad de Gogol, iba a haber sido puesto a la música por Alexander Serov. Con la muerte de Serov, el libreto se abrió a un concurso con la garantía de que la entrada ganadora sería estrenada por el Teatro Imperial Mariinsky. Chaikovski fue declarado ganador, pero en el estreno de 1876 la ópera disfrutó sólo de una tibia recepción. Después de la muerte de Chaikovski, Rimsky-Korsakov escribió una ópera basada en la misma historia, Nochebuena.

Otras obras de este período incluyen las Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta, la segunda y cuarta sinfonías, el ballet Swan Lake y la ópera Eugene Onegin.

Vida emocional

La discusión de la vida personal de Chaikovski, especialmente su sexualidad, ha sido quizás la más extensa de cualquier compositor en el siglo XIX y ciertamente de cualquier compositor ruso de su tiempo. También a veces ha causado una confusión considerable, desde los esfuerzos soviéticos para eliminar todas las referencias a la atracción del mismo sexo y retratarlo como un heterosexual, a los esfuerzos en el análisis de sillón por los biógrafos occidentales. Una tendencia actual es discutir la vida personal de Chaikovski con franqueza.

Chaikovski vivió como soltero la mayor parte de su vida. En 1877, a la edad de 37 años, se casaron con una antigua estudiante, Antonina Miliukova. El matrimonio fue un desastre. No coincidentes psicológica y sexualmente, la pareja vivió juntos sólo dos meses y medio antes de que Chaikovski se fuera, agobiada emocionalmente y sufriendo de un bloque agudo de escritor. La familia de Chaikovski permaneció apoyando a él durante esta crisis y a lo largo de su vida. También fue ayudado por Nadezhda von Meck, la viuda de un magnate ferroviario que había comenzado a entrar en contacto con él poco antes del matrimonio. Además de una importante amiga y apoyo emocional, también se convirtió en su patrona durante los siguientes 13 años, lo que le permitió centrarse exclusivamente en la composición.

Sexualidad

Chaikovski tenía tendencias homosexuales claras y algunas de las relaciones más cercanas del compositor eran con los hombres. Buscó la compañía de otros hombres atraídos por el mismo sexo en su círculo durante largos períodos, «asociando abiertamente y estableciendo conexiones profesionales con ellos». Partes relevantes de la autobiografía de su hermano Modest, donde habla de la orientación sexual del compositor, han sido publicadas, al igual que las cartas previamente suprimidas por los censores soviéticos en las que Chaikovski escribe abiertamente de ella.

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Modest Ilyich Tchaikovsky 

Más discutible es lo cómodo que se sentía el compositor con su naturaleza sexual. Actualmente hay dos escuelas de pensamiento. Musicólogos como David Brown han mantenido que Chaikovski «se sintió contaminado dentro de sí mismo, profanado por algo de lo que finalmente se dio cuenta de que nunca podría escapar». Otro grupo de eruditos, que incluye a Alexander Poznansky y Roland John Wiley, ha sugerido más recientemente que el compositor experimentó «ninguna culpa insoportable» sobre su naturaleza sexual y «finalmente llegó a ver sus peculiaridades sexuales como una parte insuperable e incluso natural de su personalidad … sin experimentar ningún daño psicológico grave.»

Ambos grupos están de acuerdo en que Chaikovski seguía siendo consciente de las consecuencias negativas en caso de que el conocimiento de su orientación se hiciera público, especialmente de las ramificaciones para su familia. Mientras que su padre continuó esperando que Chaikovski se casara (y puede que no estuviera al tanto de la orientación de su hijo), otros miembros de su amorosa y solidaria familia permanecieron más abiertos de mente. Modest compartió su orientación sexual y se convirtió en su colaborador literario, biógrafo y confidente más cercano. Chaikovski fue finalmente rodeado por un grupo adorador de parientes y amigos masculinos, lo que puede haberle ayudado a lograr algún tipo de equilibrio psicológico y aceptación interna de su naturaleza sexual.

El nivel de tolerancia oficial que Chaikovski pudo haber experimentado, que podría fluctuar dependiendo de la amplitud de mentalidad del zar gobernante, también está abierto a cuestionarse. Un argumento es que la intolerancia general de la orientación entre personas del mismo sexo fue la regla en la Rusia del siglo XIX, castigada con prisión, pérdida de todos los derechos, destierro a las provincias o exilio de Rusia por completo; por lo tanto, el miedo de Chaikovski al rechazo social se basaba en alguna justificación. El musicólogo Solomon Volkov menciona documentos estatales que indican que los hombres atraídos por el mismo sexo «estaban bajo estricta vigilancia policial» y sostiene que la vida pública en Rusia «no se basó en leyes sino en ‘entendimientos’. Eso significa que las leyes formalmente existentes se aplican o ignoran en función de la posición y los deseos de las autoridades…. Nadie podía sentirse seguro del futuro en esas condiciones (que es uno de los objetivos de una sociedad construida sobre ‘entendimientos’)». El otro argumento es que la burocracia imperial fue considerablemente menos draconiana en la vida de Chaikovski de lo que se imaginaba anteriormente. La sociedad rusa, con su chapa superficial de propiedad victoriana, puede haber sido no menos tolerante que el gobierno.

En cualquier caso, Chaikovski optó por no descuidar la convención social y se mantuvo conservador por naturaleza. Su vida amorosa seguía siendo complicada. Una combinación de educación, timidez y profundo compromiso con los parientes impidió vivir abiertamente con un amante masculino. Una mezcla similar de inclinación personal y decoro de época le impidió tener relaciones sexuales con los de su círculo social. Regularmente buscaba encuentros anónimos, muchos de los cuales reportaba a Modest; a veces, estos trajeron sentimientos de remordimiento. También intentó ser discreto y ajustar sus gustos a las convenciones de la sociedad rusa. Sin embargo, muchos de sus colegas, especialmente los más cercanos a él, pueden haber conocido o adivinado su verdadera naturaleza sexual. La decisión de Chaikovski de entrar en una unión heterosexual y tratar de llevar una doble vida fue motivada por varios factores: la posibilidad de exposición, la voluntad de complacer a su padre, su propio deseo de un hogar permanente y su amor por los niños y la familia. Sin embargo, no hay razón para suponer que estas dificultades personales impactaron negativamente en la calidad de su inspiración o capacidad musical. Una próxima película rusa, Chaikovski, ha suscitado controversia debido al hecho de que la sexualidad de Chaikovski, mencionada en los primeros borradores, ha sido escrita fuera de la película con el fin de obtener financiación del gobierno ruso.

Matrimonio sin éxito

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Désirée Artôt 

En 1868, Chaikovski conoció a la soprano belga Désirée Artét, luego de gira por Rusia con una compañía de ópera italiana y causando sensación con sus actuaciones en Moscú. El biógrafo de Chaikovski Anthony Holden fue «una de las estrellas de ópera más lustrosas de su época», con una «voz cautivadora». El amigo del compositor, el crítico de música Hermann Laroche, la llamó «canto dramático personificado, una diosa de la ópera que fusiona numerosos dones que normalmente serían compartidos entre varios artistas diferentes». Chaikovski y Artét se enamoraron y se comprometieron a casarse. Aun así, Art le dijo a Chaikovski que no renunciaría al escenario ni se establecería en Rusia. Nikolai Rubinstein, temeroso de que vivir a la sombra de un famoso cantante sofocaría la creatividad de Chaikovski, advirtió contra la unión. Sin inmutarse, y aunque todavía en privado prefirieron un estilo de vida homosexual, el compositor discutió los planes de boda en profundidad con su padre. Sin embargo, el 15 de septiembre de 1869, sin ninguna comunicación con Chaikovski, se casó con un barítono español en su compañía, Mariano Padilla y Ramos. Aunque generalmente se piensa que Chaikovski superó rápidamente el asunto, se ha sugerido que codificó el nombre de Désirée en el Concierto para piano No. 1 en B-flat menor y el poema de tono Fatum. Se conocieron en un puñado de ocasiones posteriores y, en octubre de 1888, escribió Six French Songs, Op. 65, para ella, en respuesta a su solicitud de una sola canción. Tchaikovsky más tarde afirmó que era la única mujer que amó, aunque Holden y otros biógrafos han supusimos que pudo haber sido «la diva glamorosa pero talentosa, en lugar de la verdadera mujer detrás de la mejor facturación, con la que se había enamorado».

A finales de 1876, Chaikovski se había enamorado de Iosif Kotek, un antiguo estudiante del Conservatorio de Moscú. Aunque escribió a Modest que Kotek reciprocó sus sentimientos, el compositor se distanció unos meses más tarde cuando Kotek demostró ser infiel. Más o menos al mismo tiempo otro amigo, Vladimir Shilovsky, se casó de repente. Chaikovski no tomó bien las noticias. El y Shilovsky, que también pudo haber sido homosexual, habían compartido un vínculo mutuo de afecto durante poco más de una década. Chaikovski había mencionado previamente la posibilidad de casarse con Modest, por preocupación de que el conocimiento público de su sexualidad podría escandalizar a su familia. Modesta y su hermana Sasha, a su vez, había advertido contra tal paso. Sin embargo, la boda de Shilovsky pudo haberlo estimulado a actuar. Una era que sus sentimientos sobre el asunto pueden haber sido contradictorios. Mientras le escribía a su hermano Anatoly sobre el uso del matrimonio como un medio para asegurar la libertad sexual a través de llevar una «doble vida», en la misma carta menospreciaba a sus conocidos homosexuales que realmente lo habían hecho. Otro factor fue que, a los 37 años, Chaikovski podría haber estado más ambientado en sus caminos de soltero de lo que habría admitido. La edad por sí sola haría que ese estilo de vida fuera mucho más difícil de descartar o ignorar que si se hubiera casado mucho antes.

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Tchaikovsky and Antonina on their honeymoon, 1877 

Chaikovski sobre su matrimonio

No hay duda de que durante algunos meses estaba un poco loco y sólo ahora, cuando estoy completamente recuperado, he aprendido a relacionarme objetivamente con todo lo que hice durante mi breve locura. Ese hombre que en mayo se metió en la cabeza para casarse con Antonina Ivanovna, quien durante junio escribió toda una ópera como si nada hubiera pasado, que en julio se casó, que en septiembre huyó de su esposa, que en noviembre se arremancó en Roma y así sucesivamente, ese hombre no era yo, sino otro Piotr Ilich.

—Carta al hermano de Chaikovski, Anatoly, escrita en Florencia, el 18 de febrero de 1878.

En julio de 1877, Chaikovski se casó con otra ex estudiante, Antonina Miliukova, después de recibir una serie de apasionadas cartas de ella. Para asegurarse de que no habría interferencia, sólo le dijo a Anatoly y a su padre de su compromiso. No informó a Modest o Sasha hasta el día antes de su boda o Vladimir Shilovsky hasta el día de la boda. Invitó sólo a Anatoly a la ceremonia. Casi tan pronto como terminó la boda, Chaikovski sintió que había cometido un error y poco después descubrió que él y Antonina eran incompatibles psicológica y sexualmente. Si Chaikovski intentó explicar sus mores sexuales a su esposa, ella no lo entendió.

Con el paso del tiempo, Chaikovski puede haberse dado cuenta de que el matrimonio en sí, no simplemente Antonina, puede haber estado equivocado para él. Le escribió a Sasha que «se había acostumbrado demasiado a la vida de soltero y no puedo recordar mi pérdida de libertad sin remordimientos». Concluyó que, en lugar de fortalecer su posición personal y social, su matrimonio lo había puesto en peligro debido al dolor y el escándalo que podrían resultar de su fracaso. El dinero importa y la incapacidad de componer agravó la situación y llevó a Chaikovski a niveles más profundos de desesperación. La pareja vivió juntos sólo dos meses y medio antes de que la creciente crisis emocional lo obligaran a irse. Viajó a Clarens, Suiza para descansar y recuperarse. El y Antonina permanecieron legalmente casados, pero nunca vivieron juntos ni tuvieron hijos, aunque Antonina más tarde dio a luz a tres hijos por otro hombre.

La debacle matrimonial de Chaikovski puede haberlo obligado a enfrentarse a toda la verdad sobre su sexualidad. Nunca culpó a Antonina por el fracaso de su matrimonio y aparentemente nunca más volvió a considerar matrimonio o se consideró capaz de amar a las mujeres de la misma manera que otros hombres. Le admitió a su hermano Anatoly que «nada más inútil que querer ser otra cosa que lo que soy por naturaleza». Además, aunque Chaikovski lo confesaría sólo en períodos de profunda depresión, el episodio lo dejó con un profundo sentimiento de verguenza y culpa y una aprensión de que Antonina podría realizar y dar a conocer plenamente su orientación sexual. Esos factores hicieron que cada una de sus cartas ocasionales fuera «una gran desgracia» que lo dejaría sacudido durante días. Cualquier noticia de ella, independientemente de lo menor o inocente que sea, causaría la pérdida de sueño y apetito de Chaikovski, una incapacidad para trabajar, y para él fijarse en la muerte inminente.

Nadezhda von Meck

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Nadezhda von Meck, Tchaikovsky’s patroness and confidante from 1877 to 1890 

Nadezhda von Meck, la viuda rica de un magnate ferroviario, fue una de las crecientes ricas nouveau que patrocinan las artes a raíz de la industrialización de Rusia. Finalmente se le unió el comerciante de madera Mitrofan Belyayev, el magnate ferroviario Savva Mamontov y el fabricante textil Pavel Tretyakov. Von Meck difería de sus compañeros filántropos de dos maneras. En primer lugar, en lugar de promover artistas nacionalistas, ayudó a Chaikovski, quien era visto como un compositor de la aristocracia orientada al oeste. En segundo lugar, mientras Belyayev, Mamontov y Tretiakov hacían una exhibición pública de sus grandes, von Meck llevó a cabo su apoyo a Chaikovski como un asunto en gran parte privado.

El apoyo de Nadezhda von Meck comenzó a través de Iosif Kotek, quien había sido contratado como músico en la casa de von Meck. En 1877, Kotek sugirió encargar algunas piezas para violín y piano de Chaikovski. Von Meck, que le había gustado lo que había oído de su música, estuvo de acuerdo. Su posterior petición al compositor se convirtió en una correspondencia continua, incluso cuando los acontecimientos con Antonina se desarrollaron e hicieron la vida de Chaikovski cada vez más difícil. Von Meck y Chaikovski intercambiaron más de 1.000 cartas, haciendo suyas tal vez la relación más estrechamente documentada entre el mecenas y el artista. En estas cartas Chaikovski era más abierto sobre sus procesos creativos que para cualquier otra persona.

Von Meck finalmente le pagó a Chaikovski una subvención anual de 6.000 rublos, lo que le permitió concentrarse en la composición. Con este patrocinio llegó una relación que, si bien se mantenía epistolar, se hizo extremadamente íntima. De repente cesó su subsidio financiero en 1890 como resultado de sus propias dificultades financieras. Si bien no hay evidencia de que ella pretendiera también interrumpir su amistad y comunicación, esto fue provocado sin embargo a través de las maquinaciones de su yerno, el antiguo estudiante de Chaikovski, W’adysaw Pachulski, quien tenía una opinión exaltada de sus propias habilidades compositivas y estaba resentido de que Chaikovski no compartiera su punto de vista. Mientras que Chaikovski no estaba en una necesidad tan urgente de su dinero como él había sido, su amistad y aliento había seguido siendo una parte integral de su vida emocional. Permaneció desconcertado y resentido por su ausencia durante los tres años restantes de su vida, y ella estaba igual de angustiada por su aparente caída de su amistad, lo que ella se le hizo creer que era porque él nunca la había cuidado personalmente y él no tenía más uso para ella una vez que su subsidio había cesado. Esto era completamente falso.

Años de vagar

Chaikovski permaneció en el extranjero durante un año después de la desintegración de su matrimonio, durante el cual completó Eugene Onegin,orquestó la Cuarta Sinfonía y compuso el Concierto para violín. Regresó al Conservatorio de Moscú en el otoño de 1879, pero sólo como un movimiento temporal; le informó a Nikolai Rubinstein el día de su llegada que no se quedaría más de diciembre. Una vez que su cátedra había terminado oficialmente, viajó incesantemente por toda Europa y la Rusia rural. Asegurado de un ingreso regular de von Meck, vivió principalmente solo, no se quedó mucho tiempo en cualquier lugar y evitó el contacto social siempre que fue posible. Sus problemas con Antonina continuaron. Ella accedió a divorciarse de él, y luego se negó. Mientras él estaba en una visita prolongada a Moscú, ella se mudó a un apartamento justo encima de donde él se alojaba. Chaikovski enumeró sus acusaciones en detalle a Modest: «Soy un engañador que se casó con ella para ocultar mi verdadera naturaleza … La insulté todos los días, sus sufrimientos a mis manos eran grandes… ella está consternada por mi vergonzoso vicio, etc., etc.» Puede haber vivido el resto de su vida con el temor del poder de Antonina para exponerlo públicamente. Esta podría ser la razón por la que su mejor obra de este período, a excepción del trío de piano que escribió a la muerte de Nikolai Rubinstein, se encuentra en géneros que no requerían una profunda expresión personal.

La reputación extranjera de Chaikovski creció rápidamente. En Rusia, sin embargo, era «considerado obligatorio [en los círculos musicales progresistas en Rusia] tratar a Chaikovski como un renegado, un maestro excesivamente dependiente de Occidente». En 1880 esta evaluación cambió. Durante las ceremonias de conmemoración del Monumento Pushkin en Moscú, el novelista Fiódor Dostoyevsky acusó a ese poeta y dramaturgo Alexander Pushkin había dado una llamada profética a Rusia para la «unidad universal» con Occidente. Una aclamación sin precedentes por el mensaje de Dostoievski se extendió por toda Rusia, y con él desdén por la música de Chaikovski se evaporó. Incluso dibujó un seguimiento de culto entre la joven intelligentsia de San Petersburgo, incluyendo a Alexandre Benois, Léon Bakst y Sergei Diaghilev.

En 1880, la Catedral de Cristo Salvador estaba a punto de terminarse en Moscú; el 25o aniversario de la coronación de Alejandro II en 1881 fue inminente; y la Exposición de Artes e Industria de Moscú de 1882 estuvo en la etapa de planificación. Nikolai Rubinstein sugirió una gran pieza conmemorativa para la asociación con estas festividades relacionadas. Tchaikovsky comenzó el proyecto en octubre de 1880, terminando en seis semanas. Escribió a Nadezhda von Meck que la obra resultante, la Obertura de 1812, sería «muy fuerte y ruidosa, pero lo escribí sin un cálido sentimiento de amor, y por lo tanto probablemente no habrá méritos artísticos en él». También advirtió al director Eduard Nápravník que «no me sorprenderé y ofenderé en absoluto si descubres que está en un estilo inadecuado para conciertos sinfónicos». Sin embargo, esta obra se ha convertido para muchos en «la pieza de Chaikovski que mejor conocen».

El 23 de marzo de 1881, Nikolai Rubinstein murió en París. Chaikovski, de vacaciones en Roma, fue inmediatamente a asistir al funeral. Llegó a París demasiado tarde para la ceremonia, pero estaba en el cortejo que acompañó el ataúd de Rubinstein en tren a Rusia. En diciembre, comenzó a trabajar en su Trío de Piano en A minor, «dedicado a la memoria de un gran artista». El trío se estrenó en el Conservatorio de Moscú en el primer aniversario de la muerte de Rubinstein. La pieza se hizo muy popular durante la vida del compositor y se convirtió en la propia elegía de Chaikovski cuando se tocó en conciertos conmemorativos en Moscú y San Petersburgo en noviembre de 1893.

Regreso a Rusia

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Tsar Alexander III 

Ahora, con 44 años, en 1884 Chaikovski comenzó a deshacerse de su insociabilidad e inquietud. En marzo de ese año, el zar Alejandro III le confirió la Orden de San Vladimiro (cuarta clase), que llevaba consigo nobleza hereditaria y ganó a Chaikovski una audiencia personal con el zar. Este fue un sello visible de aprobación oficial que avanzó la posición social de Chaikovski. Este avance pudo haber sido cimentado en la mente del compositor por el gran éxito de su Suite Orquestal No. 3 en su estreno en enero de 1885 en San Petersburgo, bajo la dirección de von B-low, en el que la prensa fue unánimemente favorable. Chaikovski escribió a von Meck: «Nunca he visto tal triunfo. Vi que todo el público estaba conmovido y agradecido a mí. Estos momentos son los mejores adornos de la vida de un artista. Gracias a ellos vale la pena vivir y trabajar».

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Tchaikovsky’s last home, in Klin, now the Tchaikovsky Museum 

En 1885 el zar solicitó una nueva producción de Eugene Onegin para ser puesta en escena en el Teatro Bolshoi Kamenny en San Petersburgo. (Su única otra producción había sido por estudiantes del Conservatorio.) Al tener la ópera escenificada allí y no en el Teatro Mariinsky, sirvió de aviso de que la música de Chaikovski estaba reemplazando a la ópera italiana como el arte imperial oficial. Además, gracias a Ivan Vsevolozhsky, director de los Teatros Imperiales y mecenas del compositor, Chaikovski recibió una pensión anual de por vida de 3.000 rublos del zar. Esto lo convirtió en el principal compositor de la corte, en la práctica si no en el título real.

A pesar de su desdén por la vida pública, Chaikovski ahora participó en ella como consecuencia de su creciente celebridad y porque sentía que era su deber promover la música rusa. Ayudó a apoyar a su antiguo alumno Sergei Taneyev, que ahora era director del Conservatorio de Moscú, asistiendo a exámenes estudiantiles y negociando las relaciones a veces sensibles entre varios miembros del personal. Tchaikovsky también se desempeñó como director de la rama de Moscú de la Sociedad Musical Rusa durante la temporada 1889-1890. En este post, invitó a muchas celebridades internacionales a dirigir, incluyendo Johannes Brahms, Antonín Dvoák y Jules Massenet, aunque no todos ellos aceptaron.

Chaikovski también promovió la música rusa como director, como lo había tratado de establecerse durante al menos una década, creyendo que reforzaría su éxito. En enero de 1887 sustituyó en el Teatro Bolshói de Moscú a corto plazo por las representaciones de su ópera Cherevichki. Un año después de las actuaciones de Cherevichki, Chaikovski tenía una considerable demanda en toda Europa y Rusia, lo que le ayudó a superar el miedo escénico de por vida e impulsó su seguridad en sí mismo. La dirección lo llevó a Estados Unidos en 1891, donde dirigió la orquesta de la Sociedad de Música de Nueva York en su Festival Coronation March en el concierto inaugural del Carnegie Hall.

En 1888 Chaikovski dirigió el estreno de su Quinta Sinfonía en San Petersburgo, repitiendo la obra una semana más tarde con la primera interpretación de su poema tonal Hamlet. Aunque los críticos resultaron hostiles, con César Cui llamando a la sinfonía «rutinaria» y «meretricious», ambas obras fueron recibidas con extremo entusiasmo por el público y Chaikovski, sin disuadir, continuaron conduciendo la sinfonía en Rusia y Europa.

Círculo De Belyayev y reputación creciente

En noviembre de 1887, Chaikovski llegó a San Petersburgo a tiempo para escuchar varios de los Conciertos Sinfónicos rusos, dedicados exclusivamente a la música de compositores rusos. Uno incluyó la primera interpretación completa de su Primera Sinfonía revisada; otro presentó la versión final de la Tercera Sinfonía de Nikolai Rimsky-Korsakov, con cuyo círculo Chaikovski ya estaba en contacto. Rimsky-Korsakov, con Alexander Glazunov, Anatoly Lyadov y varios otros compositores y músicos de mentalidad nacionalista, había formado un grupo conocido como el círculo de Belyayev, llamado así por un comerciante y músico aficionado que se convirtió en un influyente mecenas de la música y editor. Chaikovski pasó mucho tiempo en este círculo, se sintió mucho más a gusto con ellos que con los ‘Cinco’ y cada vez más confiado en mostrar su música junto a la suya. Esta relación duró hasta la muerte de Chaikovski.

En 1892, Chaikovski fue elegido miembro de la Académie des Beaux-Arts en Francia, sólo el segundo sujeto ruso en ser honrado (el primero fue el escultor Mark Antokolski). Al año siguiente, la Universidad de Cambridge en Inglaterra otorgó a Chaikovski un título honorario de Doctor en Música.

Muerte

El 28 de octubre de 1893 Chaikovski dirigió el estreno de su Sexta Sinfonía, la Pathétique In San Petersburgo. Nueve días después, Chaikovski murió allí, a la edad de 53 años. Fue enterrado en el Cementerio Tikhvin en el Monasterio Alexander Nevsky, cerca de las tumbas de los compositores Alexander Borodin, Mikhail Glinka y Modest Mussorgsky; más tarde, Rimsky-Korsakov y Balakirev también fueron enterrados cerca.

Mientras que la muerte de Chaikovski se ha atribuido tradicionalmente al cólera, lo más probable es que se contraiga a través de beber agua contaminada varios días antes, algunos han teorizado que su muerte fue un suicidio. El dictamen se ha resumido de la siguiente manera: «Las polémicas sobre la muerte [de Chaikovski] han llegado a un punto muerto … Rumor apegado a la famosa muerte dura … En cuanto a la enfermedad, los problemas de evidencia ofrecen pocas esperanzas de una resolución satisfactoria: el estado del diagnóstico; la confusión de los testigos; desprecio de los efectos a largo plazo del tabaquismo y el alcohol. No sabemos cómo murió Chaikovski. Tal vez nunca nos enteremos …».

Música

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Original cast of Tchaikovsky’s ballet, The Sleeping Beauty, Saint Petersburg, 1890 

Chaikovski escribió muchas obras que son populares entre el público de música clásica, incluyendo su Romeo y Julieta,la Obertura de 1812,sus tres ballets (El Cascanueces, Lago de los Cisnes,La Bella Durmiente)La Esclava de las Marcas. Estos, junto con su Primer Concierto para Piano y su Concierto para violín, las últimas tres sinfonías numeradas y sus óperas La reina de picas y Eugene Onegin,se encuentran entre sus obras más conocidas. Casi tan populares son la Sinfonía Manfred, Francesca da Rimini,la Capriccio Italien y la Serenata para Cuerdas.

Alcance creativo

Chaikovski mostró un rango estilístico y emocional inusualmente amplio, desde obras de salón de encanto inocuo hasta sinfonías de tremenda profundidad, poder y grandeza. Algunas de sus obras, como las Variaciones sobre un tema rococó,emplean una forma «clásica» que recuerda a compositores del siglo XVIII como Mozart (el compositor cuya obra era su favorita). Otras composiciones, como su sinfonía pequeña rusa y su ópera Vakula the Smith, coquetean con prácticas musicales más similares a las de los Cinco, especialmente en el uso de la canción popular. Otras obras, como las tres últimas sinfonías, emplean un modismo musical personal que facilitó una intensa expresión emocional.

Estilo composicional

Melodía

El crítico y periodista estadounidense Harold C. Schonberg escribió sobre el «dulce, inagotable e supersenso fondo de melodía» de Chaikovski, un largometraje que ha asegurado el éxito continuo de su música con el público. El musicólogo británico David Brown nombró la cantilena italiana como una posible influencia para las melodías más características de Chaikovski, señalando que estos temas son «expresivamente llenos» y tienden a relajarse ampliamente; su «estructura periódica clara» puede ser «disfrazada por la amplitud de la frase individual y por su extensión secuencial, que puede ser prolongada». El tema de amor en Romeo y Julieta es el ejemplo más conocido.

Mientras que el tipo de melodía que Brown menciona es la más típica del compositor, la gama completa de estilos melódicos de Chaikovski es tan amplia como la de sus composiciones. A veces usaba melodías de estilo occidental, a veces melodías originales escritas al estilo de la canción popular rusa; a veces usaba canciones populares reales. El musicólogo británico John Warrack escribió: «Los omniscidentes obsesivos de la canción popular rusa impregnan las melodías de Chaikovski; y también debe en algún momento estar obsesionado por el intervalo de la cuarta caída, tan fuertemente lo hace [colorear] la invención en las primeras sinfonías, siempre prominentemente colocadas en las melodías y actuando como emocional [coloración] en lugar de implicar una progresión armónica.» Brown observó otra práctica derivada de la canción popular rusa, que era «pensar en términos de proyección en primer plano de un esquema de fondo». Un ejemplo es el uso de Chaikovski del centro de una melodía de oboe en el lento movimiento de la Primera Sinfonía como punto de partida para otro tema. Otra es cuando el tema de amor que domina la parte central del poema sinfónico Francesca da Rimini se vuelve sobre sí mismo, desplegándose en «un nuevo patrón contra una forma antigua».

Desafortunadamente, Brown señala, el don melódico de Chaikovski también podría convertirse en su peor enemigo de dos maneras. El primero se debió a su herencia étnica. Al igual que la mayoría de los compositores rusos del siglo XIX, Chaikovski poseía una inclinación por la melodía. Sin embargo, a diferencia de los temas occidentales, los que escribieron los compositores rusos tendían a ser aún más autónomos que los de las canciones populares rusas, incluso cuando estaban escritos con estructuras amplias y multi-frase como Chaikovski tendía a hacer. Esto, dice Brown, era típico de la creatividad rusa, que funcionaba con una mentalidad de éxtasis y repetición en lugar de la del progreso y el desarrollo continuo que dominaba el pensamiento creativo occidental. A nivel técnico, hizo que la modulación a una nueva clave para introducir un segundo tema contrastante —literalmente un concepto extranjero que no existía en la música rusa— fuera extremadamente difícil.

La segunda forma en que la melodía funcionó contra Chaikovski fue una que compartió con la mayoría de los compositores clásicos de su época. Los desarrollos de la era romántica en amplias gamas expresivas, timbrales y armónicas en su música llevaron a un lugar nuevo y mucho más significativo para la melodía de lo que había ocupado con Haydn, Mozart o Beethoven. Sin embargo, las melodías que estos compositores escribieron para acomodar estas cualidades no eran las formas melódicas regulares y simétricas que funcionaban bien con la forma de sonata. Como señala Warrack, eran melodías completas e independientes, que como observó el amigo de Chaikovski y antiguo alumno Sergei Taneyev no se pueden combinar ni utilizar fácilmente como elementos estructurales. Todo lo que un compositor como Chaikovski podía hacer con ellos, dice Taneyev, incluso cuando los modificaba para generar tensión, mantener el interés y generalmente satisfacer a los oyentes, era esencialmente repetirlos. Por eso, sostiene Cooper, los románticos «nunca fueron sinfonistas naturales».

Armonía

Harmony era una trampa potencial para Chaikovski, según Brown. La creatividad rusa giraba en torno a la inercia, explica, con obras de teatro, novelas y óperas que eran esencialmente una secuencia de tableaux autocerrados, mientras que la armonía occidental era un estudio en movimiento, impulsando la música y, a mayor escala, dándole forma. La modulación, el cambio de una clave a otra, fue un principio de conducción tanto en la armonía como en la forma de la sonata, la principal estructura musical occidental a gran escala desde mediados del siglo XVIII. La modulación mantuvo el interés armónico a una escala de tiempo extendida, proporcionó un claro contraste entre los temas musicales y mostró cómo esos temas estaban relacionados entre sí.

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Circle of fifths showing major and minor keys 

Estos principios formaban parte de los estudios de Chaikovski en el Conservatorio de San Petersburgo. Cómo los puso en práctica sin sacrificar su individualidad, afirma Brown, fue un desafío potencialmente grande. Un factor que pudo haber ayudado fue «un estilo de armonía» que «asombraba» a Rodolfo Kondinger, tutor de música de Chaikovski durante su tiempo en la Escuela de Jurisprudencia. Ese estilo, añadido a sus estudios del Conservatorio, puede haber ayudado a Chaikovski a emplear una variada gama de armonía en su música, desde las prácticas armónicas y texturales occidentales de sus dos primeros cuartetos de cuerda hasta el uso de toda la escala de tonos en el centro del final de la Segunda Sinfonía, una práctica más utilizada por Los Cinco.

Chaikovski a menudo sigue la práctica europea de la progresión armónica, según Brown, como el uso del círculo de quintos para subestimar el tema de amor de Romeo y Julieta. De vez en cuando, sin embargo, cae de nuevo en la práctica rusa, en Romeo oscilando a veces «entre pasajes de armonía casi estática y otros donde el movimiento de graves fundamental es sólidamente, a veces rápidamente, en quintos.» En la sección de desarrollo de Romeo,deja que la armonía se balancee entre dos acordes con una sola nota en común. Esta fue una práctica tomada de la ópera De Glinka Ruslan y Lyudmila,dice Brown, y se convirtió en «una huella menor de la armonía rusa». Otras características rusas incluyen el uso liberal de los puntos de pedal y el empleo del cromatismo para el contrapunto decorativo y como una contrafoil abrasiva a una melodía.

Cadencia

Rítmicamente, Chaikovski a veces experimenta con medidores inusuales. Más a menudo, utiliza un medidor firme y regular, una práctica que le sirve bien en la música de baile. A veces, sus ritmos se vuelven lo suficientemente pronunciados como para convertirse en el principal agente expresivo de la música. También se convierten en un medio, que se encuentra típicamente en la música popular rusa, de simular el movimiento o la progresión en movimientos sinfónicos a gran escala, una «propulsión sintética», como lo dice Brown, que sustituye el impulso que se crearía en forma estricta de sonata por la interacción de elementos melódicos o motívicos. Esta interacción generalmente no tiene lugar en la música rusa. (Para obtener más información sobre esto, consulte Repetición a continuación.)

Estructura

Chaikovski luchó con la forma de la sonata. Su principio de crecimiento orgánico a través de la interacción de temas musicales era ajeno a la práctica rusa, lo que colocó los temas en una serie de secciones independientes sin interacción o transición clara de una sección a la siguiente. Sin crecimiento orgánico, construir una estructura musical a gran escala y evolucionar sería desalentador, si no imposible. Tampoco la forma de sonata tuvo en cuenta las declaraciones emocionales más acentuadas que muchos compositores de la época romántica se inclinaban a hacer, ya que estaba diseñada para operar a un nivel lógico, intelectual, no emotivo.

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Sonata form as a dramatic pyramid showing the three main sections—exposition, development and recapitulation 

Según Brown y los musicólogos Hans Keller y Daniel Zhitomirsky, Chaikovski encontró su solución a la estructura a gran escala, mientras componía la Cuarta Sinfonía, al evitar la interacción temática y mantener la forma de sonata sólo como un «esquema», como lo dice Zhitomirsky, que contiene dos temas contrastantes. Dentro de este esquema, el enfoque ahora se centra en la alternancia periódica y la yuxtaposición. En lugar de ofrecer lo que Brown llama «un argumento rico y bien ordenado», Chaikovski integra lo que Keller llama «contrastes nuevos y violentos» entre temas musicales, llaves y armonías colocando bloques de material tonal y temático diferente entre sí. El bloque que contiene el tema principal, escribe Zhitomirsky, alterna con el que contiene el segundo tema, con el primero «constantemente animado en la reiteración con el resultado de que el contraste mismo de los dos bloques se agudiza constantemente.» Estos temas, explica, están demarcados por su marcado contraste en el material musical y «por el hecho de que cada tema generalmente constituye un episodio independiente y estructuralmente completo».

Una parte importante de este proceso, afirma Keller, es que «los contrastes temáticos y armónicos» «no se permite que coincidan». Mozart, escribe, evidentemente precedió a Chaikovski en esta táctica de retraso modulatorio y pudo haber ayudado a dar a Chaikovski el impulso en su intento él mismo, aunque Chaikovski desarrolla esta forma de contraste «a una escala sin precedentes». Keller ofrece el segundo tema en el primer movimiento de la Cuarta Sinfonía como ejemplo de cómo funciona este proceso. En forma de sonata, escribe, el primer sujeto entra en el tónico y el segundo tema sigue en una clave contrastante pero relacionada armónicamente. La tensión se produce cuando la música (y el oyente con ella) se aleja de la tónica. Chaikovski «no sólo aumenta los contrastes entre los temas por un lado y las teclas por el otro», sino que sube la apuesta introduciendo su segundo tema en una clave no relacionada con el primer tema y retrasando la transición a la clave esperada. En el primer movimiento de la Cuarta Sinfonía, Chaikovski presenta el segundo tema en A-flat minor. Dado que la sinfonía está escrita en la clave de F menor, el segundo tema debe ir ya sea a la mayor relativa (A-plana mayor) o la dominante (C menor). Para cuando Chaikovski establezca el mayor relativo, este tema ha terminado de reproducirse. Así, dice Keller, «el segundo tema temático precede al segundo sujeto armónico» (en cursiva Keller).

Este proceso, según Brown y Keller, genera impulso y añade un intenso drama. Mientras que el resultado, Warrack acusa, sigue siendo «un ingenioso tratamiento episódico de dos melodías en lugar de un desarrollo sinfónico de ellas» en el sentido germánico, Brown contrarretrofió que tomó el oyente del período «a través de una sucesión de secciones a menudo muy cargadas que se sumaron a un tipo radicalmente nuevo de experiencia sinfónica» (cursiva Brown), uno que funcionó no sobre la base de la suma, como lo hizo la sinfonía austro-alemana.

Repetición

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Sequence ascending by step  Play (help·info). Note that there are only four segments, continuously higher, and that the segments continue by the same distance (seconds: C-D, D-E, etc.). 

La repetición se cita comúnmente como una parte integral de la música rusa, muchas de sus canciones populares son esencialmente una serie de variaciones en una forma básica o patrón de unas pocas notas, «usando intervalos y frases similares con una insistencia casi ritual», según Warrack. También es una parte natural de la música de Chaikovski. Su uso de secuencias dentro de melodías (repitiendo una melodía en un tono más alto o más bajo en la misma voz) podría ir a una longitud extrema. El problema con la repetición es que, durante un período de tiempo, la melodía que se repite permanece estática, incluso cuando hay un nivel superficial de actividad rítmica añadida a ella. Debajo de esa superficie, nada realmente se mueve o va a ninguna parte; el efecto de ese ritmo es decorativo, no orgánico, porque no se ha producido ningún progreso verdadero. La forma de sonata, por otro lado, opera por progresión. Dos temas contrastantes interactúan como personas en una conversación o en una discusión. Ellos discuten un tema, están de acuerdo, en desacuerdo, pero la conversación va en algún lugar; crece y se construye hacia alguna conclusión. Si una conversación, y por extensión una obra musical en forma de sonata, se vuelve estática, todo se detiene.

Chaikovski mantuvo la conversación musical fluyendo mientras se repetía esencialmente integrando la melodía, la tonalidad, el ritmo y el color del sonido como un todo indivisible, en lugar de como elementos separados, y manipulando diferentes partes de ella según sea necesario. Al hacer cambios sutiles pero notables en el ritmo o fraseo de una melodía, modular a otra tecla, cambiar la melodía en sí o variar los instrumentos que la tocía, Chaikovski podría evitar que el interés de un oyente marcar. Al extender el número de repeticiones, podría aumentar la tensión musical y dramática de un pasaje, construyendo «en una experiencia emocional de intensidad casi insoportable», como Brown lo dice, controlando cuándo tendría lugar el pico y la liberación de esa tensión. El musicólogo Martin Cooper llama a esta práctica una forma sutil de unificar una pieza musical y añade que Chaikovski la llevó a un punto alto de refinamiento. (Para obtener más información sobre esta práctica, consulte la siguiente sección.)

Variación (Cambio de fondos)

Chaikovski rara vez utilizaba la forma europea de tema y variaciones en sus composiciones. (El segundo movimiento de su Trío de Piano y el final de su Tercera Suite Orquestal son dos excepciones.) Sin embargo, Brown afirma que el principio de variación era en gran medida una parte del pensamiento musical ruso y la creatividad. Las canciones populares fueron extendidas por una serie continua de variaciones que tocaron detrás de la melodía a medida que se repetía. Esta práctica es llamada «cambio de fondos» por Brown, Francis Maes y otros musicólogos. A una escala ligeramente mayor, pero en lo que Brown llama una «forma brillantemente sofisticada», Glinka utiliza este principio en su scherzo Kamarinskaya orquestal para establecer cómo las dos melodías populares aparentemente diferentes que usó estaban realmente relacionadas. Este proceso no catalizaron la música para decir algo nuevo; no combinó ni desarrolló estos temas hacia un punto final de argumentación como en las composiciones europeas. Lo que hizo fue consolidar la experiencia de escuchar la música y evitar que el interés del oyente marcar.

Tchaikovsky estaba muy familiarizado con Kamarinskaya. Escribió a von Meck en 1880: «Qué pieza increíblemente original es Kamarinskaya,de la que todos los compositores rusos hasta la actualidad (y yo, por supuesto, entre ellos) dibujan, de la manera más obvia, combinaciones contrapuntales y armónicas tan pronto como tengan que desarrollar una melodía de baile rusa». Para él, la música orquestal rusa comenzó con esa pieza, «así como todo el roble está en la bellota». Chaikovski utiliza «fondos cambiantes» en un número de sus piezas, diferentes acompañamientos en ritmo, armonización, contrapunto y timbre mientras repite la melodía. En el Primer Concierto para Piano, Brown explica, esto ocurre en la sección de desarrollo del movimiento de apertura, inmediatamente antes y después del reingreso del solista, cuando Chaikovski cambia sutilmente los fondos para ambos temas principales, pero no para los temas en sí. A mayor escala, Chaikovski utiliza las engreimientos estructurales de Kamarinskaya para construir el final de su Segunda Sinfonía.

Orquestación

Al igual que otros compositores románticos tardíos, Chaikovski confió en gran medida en la orquestación para efectos musicales. Chaikovski, sin embargo, se hizo notado por la «opulencia sensual» y el «virtuosismo timbrel voluptuoso» de su puntuación. Al igual que Glinka, Chaikovski tendía hacia colores primarios brillantes y contrastes de textura fuertemente delineados. Sin embargo, a partir de la Tercera Sinfonía, Chaikovski experimentó con una mayor gama detimbres. Continuó en este camino con la Cuarta Sinfonía y las suites orquestales, especialmente la Segunda. En el momento en que anotó el scherzo de la sinfonía Manfred, Chaikovski fue capaz de conjurar lo que Brown llama «una red caleidoscópica de sonido delicado de notable virtuosismo.» Chaikovski tiende a equilibrar los extremos timbrales, combinando tonos altos y delicados con los más oscuros, a veces sombríos. El ejemplo más familiar de su gama extrema de sonido es en El Cascanueces.

La puntuación de Chaikovski fue notada y admirada por algunos de sus compañeros. Rimsky-Korsakov, por ejemplo, regularmente remitía a sus estudiantes en el Conservatorio de San Petersburgo como un modelo de cómo orquestar. Sintió su propio estilo de escritura orquestal «demasiado salpicado», en sus palabras, para que sus alumnos lo emularan. Consideró las partituras de Chaikovski, de nuevo en sus propias palabras, «desprovistas de todo esfuerzo tras efecto, [para] dar una sonoridad sana y hermosa». Esta sonoridad, señala el musicólogo Richard Taruskin, es esencialmente germánica en efecto. El uso experto de Chaikovski de tener dos o más instrumentos tocan una melodía simultáneamente (una práctica llamada duplicación) y su oído para combinaciones asombrosas de instrumentos resultó en «una sonoridad orquestal generalizada en la que los timbres individuales de los instrumentos, siendo completamente mezclados, desaparecerían».

Interacción intensa

Maes escribe que la autoexpresión «no era tan central para la estética [de Chaikovski] como generalmente se cree». Sin embargo, en parte debido a la naturaleza del compositor y en parte debido a las complejidades melódicas y estructurales de su estilo compositivo, la intensidad expresiva vino como producto directo de su creación musical. Esta intensidad era completamente nueva en la música rusa y llevó a algunos rusos a poner su nombre junto al de Dostoievski. El musicólogo soviético Aleksandr Ossovsky escribe de los dos hombres: «Con una pasión oculta, ambos se detienen en momentos de horror, colapso espiritual total y encontrar dulzura aguda en el frío temor del corazón ante el abismo, ambos obligan al lector a experimentar esos sentimientos también».

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Fyodor Dostoyevsky, whose work Tchaikovsky’s was placed beside 

Las últimas palabras de la declaración de Ossovsky hicieron un punto en el que los críticos han llegado a un acuerdo universal. La música de Chaikovski no puede ser escuchada pasivamente y, según otro musicólogo soviético, Boris Asafyev, de hecho se esfuerza por ganar la atención y la simpatía de sus oyentes. En este sentido, sugiere Asafyev, el compositor podría ser considerado un dramaturgo emocional en la música, «con un don para dirigir la atención de sus oyentes a la acción de las imágenes sonoras tan eficazmente como los grandes dramaturgos clásicos, y principalmente Shakespeare.» El predecesor de Chaikovski en este sentido, continúa Asafyev, es Robert Schumann, para quien

la música sirvió no sólo como un medio de autoexpresión [sino también como un medio para desarrollar conflictos espirituales de acuerdo con las leyes del drama; en otras palabras, era el vehículo artístico por cuyos medios las emociones del público podían estar involucradas en la representación de la pasión humana. La influencia de los principios psicológicamente realistas propuestas por Schumann resultó más fuerte y fructífera que los resultados que él mismo logró… Esto fue logrado por Chaikovski, quien se convirtió no sólo en el «regisseur [director de escena] de la emoción humana» expresado a través de la ópera y las obras de teatro, sino en un dramaatasista y pensador.

El musicólogo alemán Hermann Kretzschmar atribuye a Chaikovski sus sinfonías posteriores ofrecer «imágenes completas de la vida, desarrolladas libremente, a veces incluso dramáticamente, en torno a contrastes psicológicos… Esta música tiene la marca de la experiencia verdaderamente vivida y sentida». Botstein, al elaborar este comentario, sugiere que escuchar la música de Chaikovski «se convirtió en un espejo psicológico conectado a la experiencia cotidiana, que reflexionó sobre la naturaleza dinámica del propio yo emocional del oyente». Este compromiso activo con la música «abrió para el oyente una vista de la tensión emocional y psicológica y una extremidad de sentimiento que poseía relevancia porque parecía que recordando la propia ‘experiencia verdaderamente vivida y sentida’ o la búsqueda de intensidad en un sentido profundamente personal».

Pastiche (Passé-ism)

En obras como la Serenata para cuerdas y las variaciones sobre un tema rococó,Chaikovski se muestra muy dotado de escribir en un estilo de pastiche europeo del siglo XVIII. Como señala el musicólogo soviético Daniel Zhitomirsky, el compositor «era aficionado a ahondar en la música antigua y tenía un gran sentimiento y don para transmitir el espíritu de los períodos históricos distantes». En el ballet La Bella Durmiente y la ópera La Reina de picas,Chaikovski se gradúa de la imitación a la evocación a gran escala. Esta práctica, que Alexandre Benois llama «passé-ism», presta un aire de atemporalidad e inmediatez, haciendo que el pasado parezca como si fuera el presente. Al infundir a La reina de picas con elementos rococó (el propio Chaikovski describe las escenas de salón de baile como una «imitación servil» del estilo del siglo XVIII), utiliza las capas de fantasía fantasmal de la historia para evocar un mundo de ensueño del pasado: el San Petersburgo de Catalina la Grande, donde la capital rusa se integró completamente y jugó un papel importante en la cultura de Europa.

A nivel práctico, Chaikovski se sintió atraído por los estilos pasados porque sentía que podría encontrar la solución a ciertos problemas estructurales dentro de ellos. Sus pastiches rococó también pueden haber ofrecido escapar a un mundo musical más puro que el suyo, en el que se sentía irresistiblemente dibujado. (En este sentido, Chaikovski operó de la manera opuesta a Igor Stravinsky, quien recurrió al neoclasicismo en parte como una forma de autodescubrimiento compositivo.) La atracción de Chaikovski por el ballet podría haber permitido un refugio similar en un mundo de cuento de hadas, donde podía escribir libremente música de baile dentro de una tradición de elegancia francesa.

Antecedentes e influencias

De los contemporáneos occidentales de Chaikovski, Robert Schumann se destaca como una influencia en la estructura formal, las prácticas armónicas y la escritura de piano, según Brown y el musicólogo Roland John Wiley. Como se mencionó anteriormente, Asafyev comenta que Schumann dejó su huella en Chaikovski no sólo como una influencia formal, sino también como un ejemplo de dramaturgia musical y autoexpresión. Leon Botstein afirma que la música de Franz Liszt y Richard Wagner también dejó sus huellas en el estilo orquestal de Chaikovski. La tendencia tardía-romántica para escribir suites orquestales, iniciada por Franz Lachner, Jules Massenet y Joachim Raff después del redescubrimiento de las obras de Bach en ese género, puede haber influido en Chaikovski para probar su propia mano en ellas. La ópera de su maestro Anton Rubinstein El demonio se convirtió en un modelo para el cuadro final de Eugene Onegin. También lo hicieron los ballets Coppélia y Sylvia de Léo Delibes para La Bella Durmiente y la ópera Carmen de Georges Bizet (una obra que admiraba enormemente) para La Reina de Picas. De lo contrario, fue a los compositores del pasado que Chaikovski se volvió: Beethoven, cuya música respetaba; Mozart, cuya música amaba; Glinka, cuya ópera A Life for the Tsar le hizo una impresión indeleble cuando era niño y cuya partitura estudió asiduamente; y Adolphe Adam, cuyo ballet Giselle era uno de sus favoritos de sus días de estudiante y cuya puntuación consultó mientras trabajaba en La Bella Durmiente. Los cuartetos de cuerda de Beethoven pueden haber influido en los intentos de Chaikovski en ese medio. Otros compositores cuya obra interesó a Chaikovski fueron Héctor Berlioz, Felix Mendelssohn, Giacomo Meyerbeer y Henry Litolff.

Estética

Maes sostiene que, independientemente de lo que estaba escribiendo, la principal preocupación de Chaikovski era cómo su música impactaba a sus oyentes a nivel estético, en momentos específicos de la pieza y en un nivel acumulativo una vez que la música había terminado. Esto significaba que, en lugar de la elaboración intelectual de temas a la manera de Beethoven o Brahms, Chaikovski se centraba en cómo sus oyentes responderían a una hermosa melodía, cuán cautivados estarían con el instrumento o los instrumentos tocándolos o lo conmovidos que estarían con la construcción emocional y el lanzamiento en un pasaje musical. Lo que sus oyentes experimentaron a nivel emocional o visceral se convirtió en un fin en sí mismo. El enfoque de Chaikovski en complacer a su público podría considerarse más cercano al de Mendelssohn o Mozart. Teniendo en cuenta que vivió y trabajó en lo que probablemente fue la nación feudal del siglo XVIII, la declaración no es realmente tan sorprendente.

Chaikovski no vio ningún conflicto en hacer su música accesible a sus oyentes o jugar a sus gustos. Se mantuvo muy sensible a sus preocupaciones y expectativas y buscó constantemente nuevas formas de satisfacerlas. Su uso de melodías estilizadas del siglo XVIII y temas patrióticos estaba orientado hacia los valores de la aristocracia rusa. Fue ayudado en esto por Ivan Vsevolozhsky, quien encargó La Bella Durmiente de Chaikovski y el libreto para La Reina de Picas de Modest con su uso de escenarios del siglo XVIII estipulados firmemente. Chaikovski también utilizaba la polonaise con frecuencia, la danza era un código musical para la dinastía Romanov y un símbolo del patriotismo ruso. Usarlo en el final de una obra podría asegurar su éxito con los oyentes rusos.

Recepción

Dedica y colaboradores

Marius Petipa 

Chaikovski recibió una recepción mixta de las personas para las que escribió. Al igual que Nikolai Rubinstein con el Primer Concierto para piano, el virtuoso y pedagogo Leopold Auer rechazó el Concierto para violín inicialmente, pero cambió de opinión; lo tocó con gran éxito público y se lo enseñó a sus estudiantes, que incluían a Jascha Heifetz y Nathan Milstein. Wilhelm Fitzenhagen «intervino considerablemente en la forma de lo que él consideraba ‘su’ pieza,» las Variaciones sobre un tema rococó,según el crítico musical Michael Steinberg. Fitzenhangen dejó caer una variación, reformó el orden de los demás (lo que requería más cortes y empalmes) y añadió notas a la parte en solitario en la copia autógrafo de la partitura, todo para aumentar la luciostuosidad de la pieza. Chaikovski no hizo nada, aunque estaba enojado por la licencia de Fitzenhagen, y las Variaciones rococó fueron publicadas con las enmiendas del violonchelista. El original del compositor ha sido publicado desde entonces, pero la mayoría de los violonchelistas todavía interpretan la versión de Fitzenhagen.

Las colaboraciones de Chaikovski en sus tres ballets resultaron más consistentemente positivas y en Marius Petipa, quien trabajó con él en los dos últimos, el compositor pudo haber tenido un defensor. Petipa y Chaikovski se concedió el máximo respeto y civilidad. Cuando The Sleeping Beauty fue visto por sus bailarines como innecesariamente complicado, Petipa hizo todo lo posible para convencerlos de que la música valía la pena el esfuerzo extra. Por su parte, Chaikovski entendió que tenía que comprometerse para hacer su música lo más práctica posible para los bailarines y de lo contrario tenía más libertad creativa que los compositores de ballet generalmente se les concedía. Respondió con partituras que minimizaban las sutilezas rítmicas normalmente presentes en su obra, pero eran inventivas y ricas en melodías, con una orquestación más refinada e imaginativa que en la partitura media de ballet.

Críticos

Eduard Hanslick 

La recepción de Chaikovski con los críticos ha sido mixta, pero ha mejorado con el tiempo. Dentro de Rusia, incluso después del discurso Pushkin Memorial de Dostoievski en 1880, algunos consideraban sospechoso de Chaikovski por dos razones: que su música no era lo suficientemente rusa y que los críticos de Europa occidental lo apreciaron porque era más como la suya que la de los nacionalistas. Al menos en este último, según Botstein, puede haber habido un grano de verdad como los críticos, especialmente en los países germánicos, lo elogiaron por la «indeterminación de su carácter artístico» y por «estar verdaderamente en casa en el no ruso». Chaikovski era «dolorosamente consciente» de este escepticismo en el país, escribe Botstein, pero también se dio cuenta de que los críticos en el extranjero reconocían «la aparente síntesis de un elemento nacional genuino con las supuestas normas compositivas de la música occidental» y veían que sus composiciones ofrecían música más sustantiva que el exotismo base de obras de sus compatriotas nacionalistas. De los críticos extranjeros que no le importaba su música, Eduard Hanslick lambasted el Concierto para violín como una composición musical «cuyo hedor se puede escuchar» y William Forster Abtrop escribió de la Quinta Sinfonía, «La peroración furiosa suena como nada tanto como un acaparamiento de demonios luchando en un torrente de brandy, la música cada vez más borracho y borracho. Pandemonium, delerium tremens, delirante, y sobre todo, el ruido peor confundido!

La división entre los críticos rusos y occidentales se mantuvo durante gran parte del siglo XX, pero por una razón diferente. Según Brown y Wiley, la visión predominante de los críticos occidentales era que las mismas cualidades en la música de Chaikovski que atraían al público —sus fuertes emociones, franqueza y elocuencia y orquestación colorida— se sumaron a la superficialidad compositiva. Mientras que los críticos y musicólogos rusos como Asafyev lo consideraban esnobismo musical, comentarios como el musicólogo británico Edward Lockspeiser sobre «la exteriorización deslumbrante de un compositor que nunca puede abstenerse de llevar su corazón en la manga» permanecieron típicos en Occidente durante este tiempo. El uso de la música en la música popular y de cine, dice Brown, bajó aún más su estima en sus ojos. También estaba el hecho, señalado anteriormente, de que la música de Chaikovski exigía la participación activa del oyente y, como dice Botstein, «hablaba con la imaginativa vida interior del oyente, independientemente de su nacionalidad». Los críticos conservadores, añade, pueden haberse sentido amenazados por la «violencia e ‘histeria’ que detectaron y sintieron tales exhibiciones emotivas «atacaron los límites de la apreciación estética convencional —la recepción culta del arte como un acto de discernimiento formalista— y el compromiso educado del arte como un acto de diversión».

También ha habido el hecho de que el compositor no siguió estrictamente la forma de sonata, confiando en cambio en yuxtaponiendo bloques de tonalidades y grupos temáticos. Maes afirma que este punto ha sido visto a veces como una debilidad más que como un signo de originalidad. Incluso con lo que Schonberg denó «un reevaluaton profesional» de la obra de Chaikovski, la práctica de culpar a Chaikovski por no seguir en los pasos de los maestros vieneses no se ha ido por completo, mientras que su intención de escribir música que agradaría a su público también se toma a veces a la tarea. En un artículo de 1992, el crítico del New York Times Allan Kozinn escribe: «Es la flexibilidad de Chaikovski, después de todo, lo que nos ha dado una idea de su variabilidad… Chaikovski fue capaz de sacar a la luz la música —entretenida y ampliamente querida a pesar de serla— que parece superficial, manipuladora y trivial cuando se considera en el contexto de toda la literatura. El Primer Concierto para Piano es un ejemplo. Hace un ruido alegre, nada en melodías bonitas y su retórica dramática permite (o incluso requiere) a un solista hacer una gran impresión de swashbuckling. Pero es completamente hueco.

En el siglo XXI, sin embargo, los críticos están reaccionando más positivamente a la afinación y artesanía de Chaikovski. «Tchaikovsky está siendo visto de nuevo como un compositor de primer rango, escribiendo música de profundidad, innovación e influencia», según el historiador cultural y autor Joseph Horowitz. Importante en esta reevaluación es un cambio en la actitud lejos del desdén por el emocionalismo que marcó la mitad del siglo XX. «Hemos adquirido una visión diferente del ‘exceso’ romántico», dice Horowitz. «Tchaikovsky es hoy más admirado que deplorado por su franqueza emocional; si su música parece acosada e insegura, también lo somos todos.

Público

Horowitz sostiene que, si bien la posición de la música de Chaikovski ha fluctuado entre los críticos, para el público, «nunca pasó de moda, y sus obras más populares han producido icónicos bytes de sonido [sic], como el tema de amor de Romeo y Julieta». Junto con esas melodías, Botstein añade: «Tchaikovsky atrajo al público fuera de Rusia con una inmediatez y franqueza que eran sorprendentes incluso para la música, una forma de arte a menudo asociada con la emoción». Las melodías de Chaikovski, declaradas con elocuencia y emparejadas por su uso inventivo de la armonía y la orquestación, siempre han asegurado el atractivo del público. Su popularidad se considera segura, con sus siguientes seguimientos en muchos países, incluyendo Gran Bretaña y los Estados Unidos, sólo superado por el de Beethoven. Su música también se ha utilizado con frecuencia en los reinos de la música popular y el cine.

Legado

Según Wiley, Chaikovski fue un pionero de varias maneras. «Gracias en gran parte a Nadezhda von Meck», escribe Wiley, «se convirtió en el primer compositor profesional ruso a tiempo completo». Esto, añade Wiley, le permitió el tiempo y la libertad para consolidar las prácticas compositivas occidentales que había aprendido en el Conservatorio de San Petersburgo con canciones populares rusas y otros elementos musicales nativos para cumplir sus propios objetivos expresivos y forjar un estilo original y profundamente personal. Hizo un impacto no sólo en obras absolutas como la sinfonía, sino también en la música de programa y, como Wiley lo dice, «transformó los logros de Liszt y Berlioz … en asuntos de elevación e importación psicológica de Shakespeare. Wiley y Holden señalan que Chaikovski hizo todo esto sin una escuela nativa de composición sobre la que retroceder. Señalan que sólo Glinka le había precedido en la combinación de prácticas rusas y occidentales y sus profesores en San Petersburgo habían sido completamente germánicos en su perspectiva musical. Es, escriben, a todos los efectos solo en su búsqueda artística.

Maes y Taruskin escriben que Chaikovski creía que su profesionalismo en la combinación de habilidades y altos estándares en sus obras musicales lo separaba de sus contemporáneos en Los Cinco. Maes añade que, al igual que ellos, quería producir música que reflejara el carácter nacional ruso, pero que lo hiciera con los más altos estándares europeos de calidad. Chaikovski, según Maes, llegó en un momento en que la propia nación estaba profundamente dividida en cuanto a lo que ese personaje era realmente. Al igual que su país, escribe Maes, le tomó tiempo descubrir cómo expresar su ruso de una manera que era fiel a sí mismo y a lo que había aprendido. Debido a su profesionalismo, dice Maes, trabajó duro en este objetivo y tuvo éxito. El amigo del compositor, el crítico musical Hermann Laroche, escribió sobre La Bella Durmiente que la partitura contenía «un elemento más profundo y más general que el color, en la estructura interna de la música, sobre todo en la base del elemento de melodía. Este elemento básico es, sin duda, ruso».

Chaikovski también se animó a llegar más allá de Rusia con su música, según Maes y Taruskin. Su exposición a la música occidental, escriben, lo animó a pensar que pertenecía no sólo a Rusia, sino al mundo en general. Volkov añade que esta mentalidad le hizo pensar seriamente sobre el lugar de Rusia en la cultura musical europea, el primer compositor ruso en hacerlo. Le ayudó a convertirse en el primer compositor ruso en familiarizar personalmente al público extranjero con sus propias obras, escribe Warrack, así como las de otros compositores rusos. En su biografía de Chaikovski, Anthony Holden recuerda la escasez de la música clásica rusa antes del nacimiento de Chaikovski, y luego coloca los logros del compositor en una perspectiva histórica: «Veinte años después de la muerte de Chaikovski, en 1913, El rito de la primavera de Igor Stravinsky estalló en la escena musical, señalando la llegada de Rusia a la música del siglo XX. Entre estos dos mundos muy diferentes la música de Chaikovski se convirtió en el único puente».

Fuente: Lumen

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Enlaces externos

Partituras de dominio público

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