Jeremy Nicholas
Jueves 22 de diciembre de 2016

Una fascinante visita guiada por los principales compositores y movimientos artísticos que han hecho de la música clásica la rica forma de arte que hoy en día todavía entra, mueve y eleva.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Fijar una fecha para «el comienzo de la música» es tan difícil de alcanzar como señalar el milenio en el que los dinosaurios se extinguieron. El año 1000 d.C. simplemente proporciona un punto de partida conveniente para el nacimiento de la música occidental moderna. Fue en esa fecha cuando surgió la idea de combinar varias voces para cantar una melodía; también fue el momento en que la Iglesia, durante tanto tiempo bajo la influencia e inspiración más importante en el desarrollo de la música, reconoció la necesidad de estandarizar los cantos de una sola línea sin acompañamiento que se habían utilizado durante siglos en las ceremonias sagradas.

Esta música cristiana primitiva, derivada de las canciones griegas y del canto utilizado en las sinagogas, se había convertido en lo que ahora llamamos canto llano, canto llano o canto gregoriano, la música tradicional de la Iglesia occidental: una sola línea melódica, generalmente cantada sin acompañamiento. (Las melodías del canto gregoriano que se cantan hoy datan de después de la muerte del Papa Gregorio en 604 d. C.) Sin ningún sistema escrito aceptado para denotar el tono o la longitud de una nota, la puntuación de la música era inevitablemente un asunto fortuito.

A Guido d’Arezzo, un monje benedictino cuya vida como maestro y teórico musical coincidió útilmente con la necesidad de la Iglesia de unificación musical, generalmente se le atribuye la introducción de un pentagrama de líneas horizontales mediante el cual se podía registrar con precisión el tono de las notas. También ideó lo que ahora llamamos el sistema tónico sol-fa, utilizado por los cantantes, en el que las notas se nombran por su posición en la escala, en oposición a las letras del alfabeto (una práctica derivada de los antiguos griegos).

Aún así, no existía ningún método para anotar la longitud de una nota. Sin esto, es difícil ver cómo se podría medir cualquier sentido del ritmo. Algunos estudiosos dicen que esto se definió por la acentuación natural y el énfasis de los patrones de habla y que, por lo tanto, no se necesitaba ningún dispositivo especial: los cantantes (sin un director, por supuesto) proporcionaban su propio «flujo» y expresión.

Con dos de los tres elementos principales de la música, es decir, la melodía y el ritmo, en el proceso de codificación, la idea de la armonía llegó al mundo. Naturalmente, no todos los cantantes de un coro tendrían el mismo rango vocal, un problema para el canto cómodo al unísono de los salmos. Entonces las voces comenzaron a dividirse de acuerdo con el rango natural, cantando la canción llana en líneas paralelas en dos tonos, con cinco notas de distancia (CG, por ejemplo). El espacio entre las dos notas se llama intervalo, por lo que los cantantes cantaron el intervalo de una quinta perfecta. A partir de este concepto aparentemente simple, pero que tardó tanto en implementarse, surgió la idea de que mientras una línea cantaba la Plainsong (la parte ‘tenor’ o ‘holding’), otras podían tejer otra melodía a su alrededor.

Se redactaron reglas sobre qué parte del servicio podía utilizar qué tipo de intervalos. Poco a poco, se permitió el intervalo de un tercio (CE), durante mucho tiempo considerado como una discordia. En la escala de tiempo moderadamente corta de un siglo, tenemos a Pérotin of Notre Dame, uno de los primeros maestros de la polifonía, escribiendo música para tres y cuatro voces.

Paralelamente al desarrollo de la música litúrgica (de la Iglesia) corrió el florecimiento de la música secular de los trovadores, los poetas-músicos que cantaban de bellas damas, caballerías, primavera y cosas por el estilo. Estos fueron los sucesores de los juglares de la corte, empleados para cantar las grandes sagas y leyendas, que tenían sus contrapartes menos educadas en los juglares, cantantes itinerantes e instrumentistas. Los trovadores, de origen noble en su mayor parte, procedían de Provenza y Aquitania (los trouvères, sus homólogos del norte y los minnesingers de Alemania eran casi contemporáneos). Sólo unos 60 manuscritos de poesía trovadoresca y trouvère sobreviven hoy y pocos de ellos contienen notación musical que, nuevamente, tiene indicaciones solo de tono pero no de longitud de nota.

Estos 200 años presenciaron el nacimiento de la armonía, de la notación musical moderna, la locura de la danza y el canto que invadió Europa durante la época de las Cruzadas y la compleja estructura de la poesía de los trovadores, más que suficiente para encender la imaginación del hombre del Renacimiento.

De la melodía a la armonía

El estudio y uso de los acordes es lo que llamamos armonía. La diafonía, música de «dos voces», dominó toda la composición musical hasta el siglo XIII; este canto en dos partes aplicado al canto llano también se llamaba organum. Las voces cantarían una octava de separación (CC), una quinta perfecta (CG), una cuarta perfecta (CF) o una tercera mayor (CE) de separación.

La polifonía también se ocupa del sonido de más de una nota, pero a través de la melodía, la palabra significa ‘muchos sonidos’, ‘muchas voces’. La adición de una tercera, cuarta o más líneas musicales independientes cantadas o sonadas juntas fue el siguiente desarrollo obvio, y fue el extraordinario Philippe de Vitry, un obispo francés, teórico musical, compositor, poeta y diplomático, quien mostró el camino a seguir en un famoso libro llamado The New Art – Ars Nova (a diferencia del Ars Antiquade Guido d’Arezzo). Las firmas de tiempo indicaron un ritmo para la música y las mejoras en la notación simbolizaron la longitud de las notas, los antepasados ​​de nuestra mínima, breve y semibreve. Guillaume de Machaut (otro sacerdote, poeta y compositor francés) llevó las ideas de Vitry un paso más allá y escribió tanto canciones seculares como escenarios de la Misa (1364, el escenario completo más antiguo conocido de un compositor) con tres y cuatro voces polifónicas.

Aunque Francia era el centro musical de Europa en este momento, Italia estaba desarrollando su propio ars nova de forma independiente con música que reflejaba la calidez y sensualidad del país, en contraste con la escritura gala más intelectual. Inglaterra, menos afectada por el ars nova , no hizo una contribución significativa a ningún desarrollo musical hasta la llegada de John Dunstable. Viviendo en Francia como compositor de la corte del duque de Borgoña (el hermano menor de Enrique V), Dunstable usó frases rítmicas, canto llano tradicional y agregó otras partes libres, combinándolas en un estilo fluido y melifluo. Casi 60 piezas de su música aún sobreviven.

Dunstable a su vez influyó en los compositores borgoñones Guillaume Dufay y Gilles Binchois, cuya música se puede decir que es el puente estilístico entre el ars nova y la polifonía plenamente desarrollada del siglo XV. Los aspectos técnicos de la composición musical y la fascinación casi matemática por la combinación de notas comenzaron lentamente a abrir la puerta a que la personalidad de un compositor se reflejara en su música.

Fuera de la iglesia

A mediados del siglo XV, los palacios reales y las grandes casas de los nobles habían usurpado la Iglesia como la influencia más importante en el curso de la música (en 1416, Enrique V de Inglaterra empleó más de 30 voces en la Capilla Real mientras que la Capilla Papal tenía solo nueve). Un subproducto fue la relación más estrecha entre la música secular y la música de la Iglesia, una polinización cruzada que benefició el desarrollo de ambas. Los músicos que pasaron por la corte borgoñona difundieron su estilo y aprendizaje a todos los puntos del compás europeo.

Los avances más notables durante este período fueron la mayor libertad que los compositores dieron a sus líneas vocales y la diferencia en el tratamiento de los textos que establecieron. Anteriormente, las palabras tenían que adaptarse a la música; ahora sucedió lo contrario y esto no está mejor ilustrado que el trabajo de uno de la próxima generación de compositores que se hará famoso en toda Europa, Josquin Desprez. Su música incorpora una mayor variedad de expresión que cualquier otra anterior, incluso hay destellos de humor peculiar, e incluye intentos de simbolismo donde las ideas musicales coinciden con las del texto. Con varias voces cantando en polifonía, es difícil seguir las palabras; donde el sujeto requería que las palabras se escucharan claramente, Josquin escribió música que tenía las diferentes voces cantando diferentes notas pero las mismas palabras al mismo tiempo – música de acordes,en otras palabras. No es de extrañar que Josquin haya sido llamado «el primer compositor cuya música apela a nuestro moderno sentido del arte». Después de él, es fácil para nuestros oídos seguir el desarrollo de la música en el lenguaje que hoy nos es familiar a través de las obras de los grandes compositores clásicos de dos siglos después.

El siglo XVI fue testigo de cuatro grandes fenómenos musicales: la escuela polifónica alcanzó su cenit, se fundó la tradición de la música instrumental, se produjo la primera ópera y la música comenzó a imprimirse por primera vez. Para la mayoría de la gente, la oportunidad de ver y leer música simplemente no había existido; los músicos podían ahora, por primera vez, pararse alrededor de una partitura impresa en un libro y cantar o interpretar su parte. Aunque era limitada y cara, la música ahora estaba disponible. No es de extrañar que floreciera tan rápidamente.

Es difícil concebir ahora la importancia central de la Iglesia cristiana en este momento. Los edificios que los hombres del Renacimiento erigieron con tanto esplendor y confianza simbolizaron la era del «renacimiento» y la música de la época se elevó para llenar las naves de las grandes catedrales europeas. Palestrina en Italia, Lassus en los Países Bajos y Byrd en Inglaterra continuaron desde donde Josquin había dejado para producir obras complejas y ricamente expresivas que llevaron el arte de la escritura polifónica para la voz a nuevas alturas y demostraron la capacidad del hombre para expresar su fe con un gloria y fervor que ningún siglo anterior había igualado.

¿Cómo se tejió esta rica tela de oro musical? Un distinguido escritor de música, Percy Scholes, trazó una esclarecedora analogía sobre el «tejido» musical cuando hablaba de la música de Palestrina. «Tejido», pensó, era una palabra apropiada para este tipo de composición. ‘La música consiste en el entrelazamiento de un número fijo de hilos. Y a medida que [el compositor] teje está produciendo una ‘trama’ así como una ‘urdimbre’. Considerada como warp, la composición es una combinación horizontal de melodías; visto como trama es una colección perpendicular de acordes. El compositor necesariamente tiene ambos aspectos en su mente cuando escribe su pieza, pero el aspecto horizontal (o «deformación») es probablemente el más importante para él. Hablamos de música como esta como ‘Contrapuntual’ o como ‘en Contrapunto’. El elemento ‘guau’ (= perpendicular, es decir, ‘Armónico’) está ahí,pero es menos observable que la ‘deformación’ (= horizontal, es decir, ‘Contrapuntual’). Un momento de pensamiento mostrará que toda la música contrapuntística también debe ser armónica, y un segundo pensamiento de que no toda la música armónica debe ser contrapunto ”.

Habían pasado 1000 años desde la primera Plainsong para que la tradición se convirtiera en una forma de arte elaborada y altamente sofisticada, que produjo obras maestras como Stabat mater de Palestrina  , Ave verum Corpus de Victoria   y O Quam Gloriosum de Byrd  .

Ahora, nuevas preocupaciones desafiaron a los compositores. Las obras corales exuberantes y reverentes de la Iglesia, principalmente del norte de Europa, fueron fertilizadas por las danzas y cantos alegres y alegres del sur. Las contrapartes seculares de los músicos de la iglesia llevaron al madrigal, un escenario contrapuntístico de un poema, por lo general de unos 12 versos de longitud, y cuyo tema solía ser amoroso o pastoral. Se hizo hincapié en la calidad del establecimiento de palabras y la forma resultó notablemente popular aunque de corta duración, especialmente en Inglaterra (tal vez debido a nuestra gran herencia literaria) donde personas como Gibbons, Weelkes y Morley fueron los mejores exponentes del madrigal.

El madrigal y el nacimiento de la ópera

Los madrigales, al igual que los motetes litúrgicos y los escenarios de la Misa, eran todos para voces sin acompañamiento, así se concibió la gran mayoría de la música producida hasta ese momento. No fue hasta finales del siglo XIV que la música instrumental comenzó a emerger como una forma de arte por derecho propio. La flauta dulce, el laúd, la viola y la espineta habían jugado su papel en la música de baile y en las voces de acompañamiento (ocasionalmente reemplazándolas) pero ahora compositores como Byrd, Gibbons, Farnaby y Frescobaldi comenzaron a escribir música para instrumentos específicos, aunque hay que decir que la forma de arte no floreció verdaderamente hasta la época barroca. Los músicos se unían para tocar una serie de diferentes melodías de baile, formando una suite de estructura suelta; o un jugador puede improvisar su propia melodía en torno a la de otro: una «fantasía» o «fantasía»;o pueden componer variaciones de una melodía tocada sobre la misma línea de bajo repetida: «variaciones en un suelo», como se llama. Otras innovaciones fueron de los italianos Andrea Gabrieli (c 1510-86), el primero en combinar voces con instrumentos de metal, y su sobrino Giovanni (1557-1612), cuyos efectos antifonales para coros de instrumentos de metal podrían haber escrito para nuestros modernos sistemas estéreo.

Y fue desde Italia donde se dio el siguiente paso importante en la historia de la música. De hecho, Italia era el país, en realidad una colección de pequeños estados independientes en ese momento, gobernados por varias familias acomodadas y cultas, que dominaría el mundo musical durante un siglo y medio a partir de 1600. Tal era el poder de la influencia italiana en esta vez la música adoptó el idioma como lengua franca. Hasta el día de hoy, los compositores escriben casi universalmente las instrucciones de su interpretación en italiano. Una palabra en particular, ópera, describía una nueva forma de arte: la de combinar teatro y música. Nadie había pensado en el concepto hasta finales del siglo XVI.

A finales del siglo XVI, artistas, escritores y arquitectos se interesaron por las culturas antiguas de Grecia y Roma. En Florencia, un grupo de intelectuales artísticos se interesó por cómo se representaban los dramas griegos antiguos. Experimentando declamando los pasajes más poéticos y usando algunos acordes de música instrumental para acompañar otros pasajes en el ritmo natural del habla, nació la idea de que la música refleja, apoya y comenta la acción dramática:  dramma per musica  (‘drama por medio de la música’ ), una obra de teatro con ambientación musical.

Luego subió al ring uno de los músicos supremos de la historia, Claudio Monteverdi . No escribió la primera ópera (ese honor es para Jacopo Peri y su  Dafne , hoy perdido, de 1594 o 1597) pero con una obra,  Orfeo  (1607) trazó las posibilidades futuras del medio. A los solistas se les dio un carácter dramático para retratar y canciones floridas para cantar, hubo coros, bailes, interludios orquestales, decorados. Opera era un entretenimiento marcadamente diferente a todo lo que había existido antes, pero, lo que es más importante, era una forma completamente nueva de usar la música.

Los instrumentos adecuados

Los sucesores de Monteverdi, como Pier Cavalli y Marc’Antonio Cesti, desarrollaron un tipo de canción fluida y lírica inspirada en el fluir del italiano hablado: bel canto(‘hermoso canto’) que a su vez alentó el protagonismo de la cantante. La verdad dramática pronto se fue por la ventana a favor de las elaboradas demostraciones vocales de los solistas de ópera (los compositores estaban encantados de proporcionar lo que su nuevo público quería) y ninguna clase de cantantes era más popular que los castrati. Festejados dondequiera que aparecieran, los castrati, a quienes se les habían extirpado los testículos cuando eran niños para preservar sus voces altas, eran muy bien pagados e inmensamente populares, un fenómeno no muy diferente a Los tres tenores de hoy (con dos pequeñas diferencias). La práctica de la castración para producir un artista, un concepto extraordinariamente bárbaro, solo se detuvo a principios del siglo XIX. El último castrato, Alessandro Moreschi, sobrevivió hasta 1922 e hizo una docena de registros en 1902.

San Pablo había escrito que las mujeres deberían guardar silencio en la iglesia. Por lo tanto, no estaban disponibles para los altos impuestos de la música religiosa. Si los orígenes de los castrati pudieran establecerse firmemente en la puerta de la Iglesia, un dogma similar también puede ser considerado responsable del lento progreso de la composición instrumental. Desde los primeros tiempos, la Iglesia había expresado su desaprobación de la práctica. San Jerónimo había declarado que ninguna doncella cristiana debería saber cómo era una lira o una flauta (y mucho menos oír cómo sonaban). El debilitamiento de la autoridad de la Iglesia después de la Reforma animó a los compositores a escribir música instrumental para grupos, música que además tenía en cuenta las virtudes y colores relativos de los diferentes instrumentos, otro concepto nuevo.El mismo cambio de énfasis llevó también a una avalancha de brillantes solistas instrumentales. Entre ellos se encontraba un brillante violinista nacido en Italia llamado Jean-Baptiste Lully que fue a Francia en 1646. Aquí trabajó para el rey Luis XIV, el extravagante constructor de Versalles que empleó a 120 músicos en varias bandas. Una orquesta de ‘Veinticuatro violines’ proporcionó música en la corte francesa; con la adición de Lully de flautas, oboes, fagotes, trompetas y timbales, la orquesta moderna comenzó a emerger.trompetas y timbales, la orquesta moderna comenzó a emerger.trompetas y timbales, la orquesta moderna comenzó a emerger.

Otro subproducto importante de la ópera italiana fue la introducción de la sonata; el término originalmente significaba simplemente una pieza para sonar (tocar), en lugar de cantar (cantata). Aunque rápidamente adoptó una variedad de formas, la sonata comenzó con los violinistas italianos imitando los elementos vocales de la ópera: una sola melodía tocada sobre un fondo armonizado o, si lo desea, acompañada de acordes. Esta fue una gran diferencia con las obras corales de un siglo antes impulsadas por sus entrelazamientos polifónicos. Ahora había música que, incluso si no hubiera un acompañamiento de fondo, los oídos del oyente podían proporcionar la armonía mentalmente: se podía saber dónde se resolvería la melodía, se podía sentir su forma y su destino más fácilmente.Con el énfasis musical en la armonía, una característica clave del próximo siglo y medio, el ritmo comenzó a tomar un papel cada vez más importante. Los patrones de acordes caen naturalmente en secuencias, en compases o compases regulares. Escucha una chacona de Purcell o Handel y te das cuenta de que el tema no es una melodía sino una secuencia de acordes. Medir los tiempos en un compás ( uno, dos o uno , dos, tres o uno, dos, tres, cuatro, el énfasis siempre en el primer tiempo) le da a la música un sentido de forma y ayuda a progresar. Las frases llevan al oído a la siguiente secuencia como el diálogo entre dos personas, intercambiando pensamientos en palabras sueltas, en frases cortas o en párrafos largos. Canta una melodía de himno simple como Toda la gente que habita en la tierra y eres consciente de lo que la música ha adquirido ahora: un centro tonal fuerte.

Los fabricantes de instrumentos musicales respondieron adaptando y mejorando los instrumentos: los grandes fabricantes de violines italianos Stradivari, Amati y Guarneri, la familia Ruckers de Amberes con sus clavecines y la familia Harris de los órganos de construcción de Inglaterra.

La ópera italiana hizo una contribución final a este período. El uso de la orquesta en la ópera condujo naturalmente a la expresión de ideas musicales dramáticas, una de las razones por las que la orquesta italiana se desarrolló más rápido que en otros lugares. A principios del siglo XVIII, los compositores comenzaron a escribir oberturas en tres secciones (rápido-lento-rápido), proporcionando el modelo para la forma de sonata clásica utilizada en piezas instrumentales, conciertos y sinfonías durante los siguientes 200 años y más.

Así, este período «homofónico», que enfatiza la música con una sola melodía y un acompañamiento armónico, se fusionó a la perfección durante el siglo XVII en la era barroca de Vivaldi , Bach y Handel .

Nace el concierto

El concierto se desarrolló a partir de las suites de baile populares en Italia a principios del siglo XVII, conocidas como sonata da camera . Originalmente una composición que contrastaba a dos grupos de instrumentistas entre sí, la forma se convirtió en el concerto grosso(‘gran concierto’) del que el primer exponente principal fue Arcangelo Corelli. Aquí un grupo de instrumentistas de cuerda solistas se alternan con el cuerpo principal de cuerdas en una obra, generalmente de tres o cuatro movimientos. Geminiani, Albinoni, Torelli, Handel y otros contribuyeron a la forma. El concierto para solista estaba a un paso de aquí, donde un solista se contrasta con (luego se enfrenta a) la orquesta. Ningún concierto de este período ha alcanzado la popularidad de Vivaldi, cuyos 500 ensayos en el género (principalmente para cuerdas pero a veces para instrumentos de viento) son el producto de una de las mentes musicales más notables de principios del siglo XVIII. The Four Seasons , una de las piezas de música clásica más conocidas y tocadas con mayor frecuencia, ilustra el nuevo concepto.

El norte de Europa proporcionó el trampolín para el rápido desarrollo de la música para teclados: la escuela de música para órgano del norte de Alemania, fundada por Frescobaldi y Sweelinck un siglo antes, con su interés en la escritura contrapuntística, abrió el camino para personas como Pachelbel y Buxtehude, cuya línea alcanzó su apogeo en las grandes obras de Bach. Mientras tanto Rameau y Couperin en Francia estaban produciendo piezas cortas descriptivos para clave (así como óperas) en un estilo que se llama ‘rococó’ – de los franceses rocalla, un término que originalmente aludía a la elegante obra de arte con conchas y volutas. Fue predominantemente divertido en lugar de elevado y el rococó define de manera útil el carácter de la música más ligera escrita en el período barroco, especialmente cuando se contrasta con las obras de los dos pesos pesados ​​de la música de la época, Johann Sebastian Bach y George Frideric Handel.

Bach en su propio tiempo fue considerado un compositor de provincia de Alemania central. Pero su música contiene algunas de las expresiones más nobles y sublimes del espíritu humano y con él el arte de la escritura contrapuntística alcanzó su cenit. Los 48 preludios y fugas para The Well-Tempered Clavier exploran todas las permutaciones de la escritura fugal en todas las tonalidades mayores y menores; su obra final, El arte de la fuga (que quedó incompleta a su muerte) se deleita matemáticamente en el entretejido de variaciones contrapuntísticas sobre el mismo tema. Sin embargo, la brillantez técnica de la música de Bach se subsume en el poder expresivo de sus composiciones, en particular su música para órgano, cantatas de iglesia y la gran Pasión según San Mateo.y Misa en si menor. Su música instrumental es evidencia de que no siempre fue el severo luterano temeroso de Dios: los exuberantes seis Conciertos de Brandenburgo muestran que estaba familiarizado con la soleada forma italiana de hacer las cosas y muchos de sus pensamientos más hermosos y profundos están reservados para los conciertos y suites orquestales. Su influencia en compositores y músicos a lo largo de los años ha sido inconmensurable. Para muchos, sigue siendo la piedra angular de su arte.

El gran contemporáneo de Bach, Handel, también vino de Alemania, pero en contraste fue un hombre de mundo que viajó mucho y se estableció en Inglaterra y se convirtió en un astuto empresario y manipulador de asuntos musicales. En formas instrumentales, como el  concerto grosso , Handel estaba igualmente en casa escribiendo en estilo homofónico o polifónico e introdujo una variedad de combinaciones de viento / cuerda en su colorida partitura. Desarrolló la típica suite de baile del siglo XVII en obras ocasionales tan famosas (y aún inmensamente populares) como  The Water Music  y  Royal Fireworks Music.. La ópera fue un campo en el que Bach nunca se aventuró, pero Handel, entre 1711 y 1729, produjo cerca de 30 óperas al estilo italiano hasta que el público se cansó de ellas cuando, siempre pragmático, se volvió hacia el oratorio. Un oratorio es un escenario extendido de un texto (generalmente) religioso en forma dramática, pero que no requiere escenografía o acción escénica. Handel tienen un inmenso rango dramático y emocional y, a menudo, emplean armonías atrevidas, sin importar el flujo interminable de gloriosas melodías y coros edificantes.

Bach fue el último gran compositor contratado por la iglesia, como era de esperar, porque la iglesia había sido la fuente principal del progreso de la música polifónica y Bach era el  ne plus ultra  del estilo. De ahora en adelante, el patrocinio musical vino de la nobleza y la nobleza prefirió la música que fuera elegante, entretenida y definitivamente no oliera a nada ‘eclesiástico’. Siguiendo el ejemplo del siglo XVII de la corte francesa y los principados italianos, cada duque europeo que se precie aspiraba a tener su propia orquesta y director musical. Uno de ellos fue la corte de Mannheim, donde una orquesta bajo la dirección de Johann Stamitz elevó la interpretación orquestal a un nivel nunca antes visto. Se abrió una nueva era, que rompía con la escritura contrapuntística del barroco posterior.

La era clásica

El término ‘Música clásica’ tiene dos significados: se usa para describir cualquier música que sea supuestamente ‘pesada’ (a diferencia del pop o el jazz como en ‘No soporto la música clásica’) y también un cierto período en el desarrollo de la música , la era clásica. Esto se puede resumir como música que se destaca por su economía magistral de formas y recursos y por su falta de emocionalismo manifiesto. Si Bach y Handel dominaron la primera mitad del siglo XVII,  Haydn  y  Mozart  son sus contrapartes de la segunda mitad y representan todas las virtudes del estilo clásico.

Esto se remonta a una generación más o menos antes del nacimiento de Haydn al estilo rococó de Couperin y Rameau y, más poderosamente, a las vigorizantes obras de teclado de Domenico Scarlatti cuyas más de 500 sonatas cortas compuestas en sus sesenta demuestran una brillantez que sólo Bach igualó. Scarlatti, sin embargo, al escribir en menor escala, tenía la intención específica de deleitar e instruir a su alumna, la Reina de España. Su casi contemporáneo Georg Philipp Telemann trajo el estilo rococó a Alemania. Más ligero e incluso más fecundo que Bach, Telemann tuvo una estima mucho mayor en su vida que Johann Sebastian. A pesar de su credo declarado (‘El que escribe para muchos trabaja mejor que el que escribe solo para unos pocos … Siempre he tenido como objetivo la facilidad. La música no debería ser un esfuerzo,una ciencia oculta ») los dos se admiraban profundamente hasta tal punto que Bach nombró a su hijo Carl Philipp Emanuel en honor a Telemann y lo eligió como padrino.

La música de CPE Bach representa una encrucijada entre el rococó franco-italiano y las escuelas clásicas emergentes; de hecho, en parte de su música para teclados parece anticiparse a Beethoven. Sus sonatas para piano, haciendo uso de los poderes expresivos del pianoforte recién inventado, nos llevan a redefinir el término ‘sonata’ tal como se usaba en el siglo anterior. Ahora la sonata se convirtió en una estructura formalizada con claves y temas relacionados. Estos Bach se desarrollaron en movimientos extendidos, a diferencia de los movimientos cortos de la forma barroca. Al escuchar a CPE, quizás el compositor más original y atrevido de mediados del siglo XVIII, uno se da cuenta de lo serio y cómico, lo inspirado y lo rutinario, al lado de la cautivadora imprevisibilidad.

Paralelo a esto fue el trabajo de Johann Stamitz. Su música rara vez se escucha hoy en día, sin embargo, él y su hijo Carl (1746-1801) fueron pioneros en el desarrollo de la sinfonía. Esta forma había surgido de las breves oberturas o sinfonias de un movimiento rápido-lento-rápido de la ópera italiana. Stamitz, empleado de la corte de Mannheim, tenía bajo su dirección una de las orquestas más distinguidas de Europa. Las sinfonías que escribió iban a ser el patrón para las de Haydn y Mozart; en ellas podemos ver, como en las sonatas de CPE Bach, el uso de claves relacionadas, dos temas (temas) del primer movimiento contrastados y la elegante elaboración y desarrollo del material. . Fue el primero en introducir el clarinete en la orquesta (y probablemente fue el primero en escribir un concierto para el instrumento), lo que también permitió un mayor protagonismo a los metales y la madera.Se decía que sus crescendos orquestales, un efecto novedoso en este momento, habían emocionado al público a levantarse de sus asientos.

Italia había dominado el mundo musical del siglo XVII y principios del XVIII con sus óperas y grandes violinistas. Desde mediados del siglo XVIII, el centro de preeminencia musical se trasladó a Viena, posición que mantendría hasta el último de los emperadores Habsburgo en los primeros años del siglo XX. Los Habsburgo amaban la música e importaban a los mejores músicos extranjeros a la corte; la capilla imperial se convirtió en un segundo centro de excelencia musical. Igualmente importante fue la ubicación de Viena en el centro de Europa. Con la corte vienesa como foco, todo tipo de influencias se encontraron y se mezclaron de las cercanas Alemania, Bohemia e Italia.

Forma de sonata y sinfonía

Hay menos de medio siglo entre la muerte de Handel (1759) y la primera representación de Fidelio de  Beethoven. (1809). Bach y Handel todavía estaban componiendo cuando Haydn era un adolescente. Comparar el «mundo sonoro» individual de cualquiera de estos cuatro compositores es escuchar un progreso asombrosamente rápido en el pensamiento musical. Sin duda, el elemento más importante de esto fue el desarrollo de la sonata y las formas sinfónicas. Durante este período, un ejemplo típico siguió generalmente el mismo patrón básico: cuatro movimientos: 1) el más largo, a veces con una introducción lenta, 2) movimiento lento, 3) minueto, 4) rápido, corto y de carácter ligero. Trabajando dentro de esta estructura formal, cada movimiento a su vez tenía su propia estructura interna y orden de progreso. La mayoría de las sonatas, sinfonías y música de cámara de Haydn y Mozart están escritas de acuerdo con este patrón y tres cuartas partes de toda la música de Beethoven se ajusta a la ‘forma de sonata’ de una forma u otra.

La contribución de Haydn a la historia de la música es inmensa, fue apodado «el padre de la sinfonía» (a pesar de la afirmación anterior de Stamitz) y fue el progenitor del cuarteto de cuerdas. Como todos sus contemporáneos bien entrenados, Haydn tenía un conocimiento profundo de la polifonía y el contrapunto (y, de hecho, no era reacio a usarlos) pero su música es predominantemente homofónica. Sus 104 sinfonías cubren una amplia gama de expresión e ingenio armónico. Lo mismo ocurre con los cuartetos de cuerda. Con su perfecto equilibrio de sonido de cuerda (dos violines, viola y violonchelo), la economía implícita en la partitura, la precisión y elegancia en el manejo del medio, el cuarteto de cuerda es la forma de arte clásica por excelencia.

Mozart compuso 41 sinfonías y en las últimas (pruebe la famosa apertura del número 40 en sol menor) entra en un reino más allá del de Haydn: busca, conmovedor y lejos de ser impersonal. Esto es aún más cierto en la gran serie de conciertos para piano, entre las creaciones más sublimes de la música, donde la escritura se involucra profundamente: el lento movimiento del Concierto en La mayor (K488) es doloroso, anticipando la escritura de una generación futura. También fue Mozart quien llevó la ópera a nuevas alturas. Gluck se había separado sin ayuda de la ópera italiana osificada y dominada por cantantes y se mostró en obras como  Orfeo ed Euridice (1762) que la música debe corresponder al estado de ánimo y estilo de la pieza, colorear y complementar la acción escénica; Las arias deben ser parte de la acción continua y no meramente estancadas para mostrar el talento vocal del cantante. Mozart fue más allá y en sus cuatro obras maestras  Las bodas de Fígaro ,  Così fan tutte ,  Don Giovanni  y  La flauta mágica  revelaron personajes más realistas, emociones más verdaderas (y, por supuesto, una música incomparablemente más grandiosa) que cualquier otra cosa antes. Aquí, por primera vez, la ópera reflejaba las debilidades y aspiraciones de la humanidad, temas sobre los que los compositores románticos debían detenerse extensamente.

La era de la revolución

‘El Viejo Orden Cambia’: durante la primera mitad del siglo XIX, Europa, siguiendo el ejemplo de la Revolución Francesa y la Guerra de Independencia de Estados Unidos, estuvo imbuida de un espíritu de malestar político general, que culminó con los levantamientos de 1848. El nacionalismo, la lucha por la libertad individual y la autoexpresión fueron reflejados y, de hecho, creados por todas las artes: una se alimentaba de la otra. El ordenado y ordenado régimen de la peluca y el minueto dio paso al mundo impetuoso y apasionado del revolucionario despeinado.

Ludwig van Beethoven unió su genio para la música con creencias políticas profundamente arraigadas y una certeza casi religiosa sobre su propósito. Con la posible excepción de Wagner, ningún otro compositor, por sí solo, cambió el curso de la música de manera tan dramática y continuó desarrollándose y experimentando a lo largo de toda su carrera. Su música antigua, construida sobre los caminos clásicos recorridos por Haydn y Mozart, demuestra su individualidad al tomar estructuras musicales establecidas y remodelarlas para sus propios fines. Se exploran claves inusuales y relaciones armónicas, mientras que ya en la Tercera Sinfonía ( Eroica ), la música es mucho más inventiva y convincente que cualquier cosa que Mozart haya logrado incluso en una obra maestra tardía como  Júpiter.. Siguieron seis sinfonías más, todas de carácter diferente, todas intentando nuevas metas de expresión humana, culminando en la gran   Sinfonía Coral (No 9) con su movimiento coral final extático que celebra la existencia del hombre. No es de extrañar que tantos compositores se sintieran intimidados al intentar la forma sinfónica después de Beethoven y que pocos intentaran más que el número mágico de Beethovenian del nueve.

Su música de cámara cuenta una historia similar, basándose en la forma clásica del cuarteto de cuerdas, haciéndola suya gradualmente (escuche los  cuartetos de Razumovsky del Período Medio  ) hasta el grupo final de cuartetos tardíos que contienen música de profunda espiritualidad y declaraciones personales profundamente sentidas. – A años luz del mundo reciente de sus ilustres predecesores. El ciclo de 32 sonatas para piano refleja un retrato similar del viaje de su vida; los últimos tres de sus cinco conciertos para piano y el sublime Concierto para violín están a la par con las sinfonías y los cuartetos. Su única ópera  Fidelio, aunque no fue un éxito como obra de teatro, parece expresar todos los temas que más apreciaba a Beethoven: su fe en la hermandad del hombre, su disgusto por los revolucionarios convertidos en dictadores, la fuerza redentora del amor humano. Todo esto se logró, de manera bastante romántica, mientras él mismo luchaba contra una profunda sordera. El espíritu insaciable de Beethoven y su habilidad para usar la música para expresarse lo colocan a la vanguardia de los logros creativos del hombre. «Venga el hombre, venga el momento»: la vida útil de Beethoven delinea de manera útil el período clásico tardío y los primeros románticos. Su música es el lapso titánico entre los dos.

Los que lo siguieron lo veneraron como a un dios.  Schubert , el siguiente gran maestro vienés, 27 años más joven pero que le sobrevivió por apenas 18 meses, estaba asombrado por Beethoven. No avanzó las formas sinfónicas o sonatas, no hubo celo revolucionario en su composición. Lo que dio fue el don de la melodía. Schubert es posiblemente el mejor compositor de melodías que el mundo haya conocido y en sus más de 600 canciones estableció la tradición de la canción alemana (o Lied). Desde su  Erlkönig  (1815) en adelante, Schubert captó infaliblemente el corazón del significado de un poema y lo reflejó en su escenario. También por primera vez, el piano asumió la misma importancia que la parte vocal, pintando un cuadro tonal o captando el estado de ánimo de la pieza en su acompañamiento.

Y fueron los nuevos pianos con cuerdas de hierro los que se convirtieron en el instrumento favorito de la primera parte de la era romántica. Poco después del cambio de siglo nació un número asombroso de compositores-pianistas, los más destacados fueron  Liszt ,  Chopin ,  Schumann  y  Mendelssohn . De estos, Mendelssohn se basó en las elegantes estructuras tradicionales del clasicismo en las que envolver sus refinados dones poéticos y melódicos. Muchas de sus obras para piano (sus  Canciones sin palabras , por ejemplo) y piezas orquestales (  Obertura de las Hébridas y   Sinfonía italiana , n. ° 4) describen la naturaleza, los lugares, las emociones, etc. Schumann también favoreció los ensayos musicales cortos con títulos como Traümerei  y  Des Abends para evocar un estado de ánimo o una ocasión: «piezas características» se llamaron más tarde «música de programa». El maestro indiscutible del estilo romántico del teclado fue Frédéric Chopin. Casi toda su obra está dedicada al piano en una serie de obras altamente individuales y expresivas compuestas en el corto período de 20 años. Cincuenta años después de su temprana muerte en 1849, los compositores seguían escribiendo piezas fuertemente influenciadas por él. Chopin rara vez usó títulos descriptivos para su trabajo (más allá de etiquetas como Nocturne, Berceuse o Barcarolle). Las posibilidades técnicas y líricas del instrumento se elevaron a nuevas alturas en obras maestras como las Cuatro Baladas, las dos últimas (de tres) sonatas para piano y las numerosas composiciones breves basadas en la danza. La mayoría de ellos procedían de su tierra natal de Polonia y, como exiliado autoimpuesto que vivía en París,Chopin se sintió naturalmente atraído por expresar su amor por su país. El nacionalismo de un tipo mucho más ferviente iba a ser un factor clave en la música de los compositores que escribieron más tarde en la tradición romántica (el propio Chopin, dicho sea de paso, no le gustaba ser etiquetado como «romántico»).

Pero para definir verdaderamente ‘la era romántica’ en la música, tenemos que mirar a los tres compositores que dominaron el mundo musical durante el segundo y tercer trimestre del siglo XIX y que llevaron la música hasta los albores del próximo: Liszt, Berlioz y Wagner.

Los románticos

La rebelión y la libertad de expresión se encuentran en el corazón del movimiento romántico en la música, la literatura, la pintura y la arquitectura, una ruptura consciente de los lazos y la creencia en el derecho del artista. Liszt, Byronic en apariencia y temperamento, el mejor pianista del momento, nos dio el recital de piano solo, el ‘poema sinfónico’ – el equivalente orquestal extendido de las ‘piezas características’ de Schumann – y una desconcertante variedad de música en todas las formas y formas. . La Sonata para piano en si menor, en la que todos los elementos de la forma sonata tradicional están subsumidos en un todo orgánico, es una de las piedras angulares del repertorio; sus últimas obras para piano anticipan las armonías de Debussy, Bartók y más.Si bien toda su música no es de ninguna manera profunda, hay una gran cantidad de brillo y brillo, sus partituras aventureras y su patrocinio y aliento de cualquier compositor joven que se acercó a él lo convirtieron en uno de los genios musicales más influyentes de todo el siglo.

Berlioz no era pianista. Quizás por eso es el compositor más importante de la época en cuanto a escritura orquestal. Basó su música en «la reacción directa del sentimiento» y supo evocar con extraordinaria viveza lo sobrenatural, digamos, o el campo o los amantes ardientes. Como Liszt, nunca escribió una sinfonía formal: la Sinfonía Faust de Liszt   y la Sinfonía fantástica de Berlioz   son «programáticas» y se basan en su inspiración literaria para su estructura. Berlioz escribió en una escala épica, empleando enormes fuerzas para transmitir su visión: la  Grande Messe des Morts , por ejemplo, requiere un solo de tenor, bandas de música y un coro masivo, así como una orquesta ampliada. Théophile Gautier, cuyas  Nuits d’été Berlioz puso música, resumió Berlioz así: ‘[Él] representa la idea musical romántica, la ruptura de viejos moldes, la sustitución de nuevas formas por ritmos cuadrados invariables, una riqueza de orquestación compleja y competente, la verdad del color local, efectos inesperados en el sonido, profundidad tumultuosa y shakesperiana de la pasión, ensoñaciones amorosas o melancólicas, anhelos y cuestionamientos del alma, sentimientos infinitos y misteriosos que no se pueden traducir en palabras, y ese algo más que todo lo que escapa al lenguaje pero se adivina en la música . Las mejoras técnicas en la fabricación de instrumentos orquestales, especialmente los de viento metal y madera, ayudaron a compositores como Berlioz a lograr sus fines, ya que los instrumentos modernos proporcionaban una gama y variedad de sonido más amplia.Este color adicional en la paleta orquestal del compositor alentó trabajos más extendidos (a veces aparentemente sin forma). El apoyo de la estructura sinfónica se necesitó menos, aunque, al escribir esto a principios del siglo XXI, muchos todavía disfrutan de los desafíos de componer en esa forma.

El tercer Titán de los románticos fue el compositor más escrito y comentado de todos los tiempos:  Richard Wagner . Tan inteligente y trabajador como despiadado y egocéntrico, el gran logro de Wagner fue  El anillo del Nibelungen , un ciclo de cuatro óperas que llevó la ópera del ámbito del entretenimiento a una experiencia cuasirreligiosa. Influenciado por Beethoven, Mozart (considerado el primer compositor de ópera verdaderamente alemán) y Meyerbeer (cuyo sentido del teatro épico, el diseño y la orquestación lo impresionaron), la visión de Wagner era crear una obra que fuera una fusión de todas las artes: literatura, pintura y musica. Llamó a su visión «drama musical».

Algunas de sus ideas habían sido anticipadas 40 años antes por Carl Maria von Weber, uno de los primeros en insistir en el control total de todos los aspectos de la producción de su obra y quien, ya en 1817, escribió sobre su deseo de fusionar todo el arte. se forma en una gran forma nueva. La ópera Der Freischütz de Weber  , la primera ópera romántica alemana, marcó un hito en el desarrollo de estas ideas, utilizando la mitología alemana como tema.

Wagner decidió que la música debía surgir del libreto (él proporcionó el suyo), que no debía haber arias de exhibición por sí mismas, insertadas solo para complacer al público; la música, como el flujo narrativo de la ópera, no debe cesar nunca, porque la música es igualmente importante para contar la historia y comentar la acción y los personajes; los leitmotivs, breves frases musicales asociadas con diferentes personajes y estados de ánimo, se repetían a lo largo de la partitura para apuntalar y unir toda la obra. La contribución orquestal fue al menos tan importante como el elemento vocal. Pero Wagner fue más que un reformador operístico. Abrió un nuevo lenguaje armónico, especialmente en el uso del cromatismo (ver página XXXI). Esto no solo tuvo una profunda influencia en las generaciones sucesivas de compositores, sino que condujo lógicamente a la música atonal del siglo XX.

No todos los compositores cayeron bajo el hechizo de Wagner. Brahms  fue el epítome del pensamiento musical tradicional. Sus cuatro sinfonías están mucho más cerca del estilo de Beethoven que las de Mendelssohn o Schumann, y la primera de ellas no se escribió hasta 1875, cuando Wagner casi había completado  El anillo . De hecho, Brahms es, con mucho, el más clásico de los románticos alemanes. Escribió poca música para programas y nada de óperas. Es una curiosa coincidencia que se distinguiera en las mismas formas musicales que Wagner decidió ignorar: los campos de la música de cámara, los conciertos, la escritura de variaciones y las sinfonías.

Verdi contra Wagner

Fue solo en la vejez que  Giuseppe Verdi  adoptó algunas de las ideas musicales de Wagner. El italiano representa la culminación de las distintas escuelas de ópera. Las óperas de Wagner son descendientes de Beethoven y Weber; Verdi se desarrolló a partir de las obras maestras del cómic de Rossini y los dramas románticos de Bellini y Donizetti. Con la célebre trilogía de  Rigoletto  (1851),  Il trovatore  (1853) y  La traviata  (1853), Verdi combinó su dominio del drama con un fluir de melodías líricas inolvidables, creando obras maestras del género del que el público nunca se ha cansado.  Don Carlos  (1867),  Aida  (1871),  Otello  (1887) y  Falstaff (1893) muestran una mente en desarrollo y búsqueda incansable que permanece entre los grandes milagros de la música.

Una cosa que tenían en común Wagner y Verdi era su feroz patriotismo. Durante su vida, Verdi fue considerado un poderoso símbolo de la independencia italiana, mientras que Wagner abrazó las dudosas teorías que lo convirtieron en el héroe del Tercer Reich. Durante el transcurso del siglo, la música occidental, ahora dominada por la tradición y las formas alemanas, comenzó a estar cada vez más influenciada por el auge del nacionalismo. Los compositores querían reflejar el carácter y la identidad cultural de sus países de origen utilizando materiales y formas derivados de su propio país. Rusia fue el primero en el auge del nacionalismo que ahora fertilizó la era del romanticismo tardío. Glinka fue el primer compositor ruso importante en utilizar temas y melodías populares rusos en su ópera Una vida para el zar. Influenciado por la tradición italiana,Sin embargo, logró transmitir la canción y la armonía típicas rusas y tuvo un efecto profundo en Borodin, Balakirev, Cui, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov, los llamados ‘Mighty Five’ (o ‘Mighty Handful’, aunque Cui difícilmente es ‘poderoso’ comparado con el genio de sus compañeros).

Tchaikovsky, el más consumado de todos sus contemporáneos rusos, habló de labios para afuera a los nacionalistas, componiendo principalmente en la tradición alemana. En otras partes de Europa, surgieron escuelas nacionalistas de música: en Bohemia estaban Smetana,  Dvořák  y  Janáček ; en Escandinavia,  Nielsen ,  Grieg  y Sinding; en Finlandia, Sibelius, cuyas siete sinfonías desarrollaron el medio de una manera muy llamativa e individual; en España, Albéniz, Granados y de Falla. Gran Bretaña y los Estados Unidos tardaron en desarrollar una escuela nacionalista: Parry y  Elgar  escribieron con firmeza a la manera alemana y no fue hasta la llegada posterior de  Vaughan Williams  y  Holst. que un sonido «británico» (o en todo caso «inglés») comenzaba a surgir. América fue un caso curioso. Su primer compositor nativo de cualquier nota, Gottschalk, usó ritmos nativos indígenas para sus obras (principalmente) para piano ya en la década de 1850: elementos sudamericanos, de Nueva Orleans y cubanos se destacan con audacia. Pasó otro medio siglo antes de que cualquier música derivada directamente del material folclórico estadounidense comenzara a afirmarse en forma de jazz.

Las fechas de cada período musical deben tratarse con flexibilidad. El período romántico abarca una amplia divergencia de estilos personales y representa un período largo y rápido en el desarrollo de la música occidental. En común con todos los aspectos de la vida, el arte se desarrolló a un ritmo cada vez mayor. Paralelamente al crecimiento del nacionalismo, surgió la  escuela de ópera del verismo italiano  , la escuela del realismo o naturalismo personificada por las obras de  Puccini , Leoncavallo y Mascagni, cuyos temas fueron extraídos de la vida contemporánea presentada con violencia y emociones intensificadas. Durante los últimos años del período, emergiendo bajo la influencia de Wagner, llegaron los neorrománticos cuyo uso de estructuras sinfónicas masivas y orquestación elaborada se escucha en la música de  Bruckner , Mahler , Scriabin y las primeras obras de Richard Strauss.

Los nacionalistas

Hacia el final del siglo hubo una reacción contra los excesos de los románticos: el enfoque demasiado obvio del corazón en la manga, la excesiva indulgencia emocional, los programas extramusicales y las filosofías comenzaron a coincidir. Así como el período barroco se había fundido en el período clásico, el clásico se desplazó hacia la era romántica temprana, por lo que el final del siglo XIX vio una tendencia hacia la experimentación audaz en nuevos estilos y técnicas. Coincidiendo con el movimiento impresionista francés en pintura y poesía, vino la música impresionista, personificada por el atrevido (en ese momento) lenguaje armónico personal de Claude Debussy. Aquí el énfasis no se puso en el tema de una pieza musical, sino en una emoción o sensación suscitada por el tema. Su música está tan estrechamente organizada como cualquier cosa a la manera clásica alemana, pero,Utilizando la escala de tonos completos y armonías frescas, Debussy evoca un hechizo atmosférico y sensual en su música para piano y obras orquestales. El fastidioso Maurice Ravel siguió sus pasos con exóticas evocaciones de luz y color, luego teñidas de referencias al jazz.

Hacia el cambio de siglo, ya no era posible definir una tendencia musical general dominante. Bajo sus muchas divisiones fragmentadas, solo podemos etiquetar al sucesor de los períodos clásico y romántico de manera algo débil como ‘Música moderna’.

Igor Stravinsky estudió con uno de los grandes orquestadores de la música, Rimsky-Korsakov. Orquestó algunas de las sonatas para piano de Beethoven como ejercicio; trabajó en el contrapunto y aprendió las formas clásicas, es decir, una sólida formación de conservatorio tradicional. En menos de una década, encontramos a Stravinsky escribiendo música que está a un mundo de distancia del de su mentor.  The Firebird  (1909),  Petrushka  (1911) y  The Rite of Spring  (1913), sus tres obras maestras del ballet, se volvieron progresivamente más aventureros: en  Petrushka  encontramos pasajes bitonales (es decir, música escrita en dos tonos simultáneamente), acordes disonantes, una nueva libertad rítmica y una calidad orquestal percusiva; en  El rito de la primavera, una partitura que provocó disturbios en su estreno, Stravinsky redujo todos los elementos de la música para reforzar el ritmo. Debussy y Schoenberg en algunas de sus obras redujeron la música al efecto vertical de notas que suenan simultáneamente, por lo que Stravinsky redujo la melodía y la armonía al ritmo. Como lo expresaron Alec Harman y Wilfred Mellers en su  Man and His Music : “La armonía sin melodía y ritmo, el ritmo sin melodía y armonía, son estáticos. Tanto el pandemonio de  Rite of Spring de Stravinsky  como Voiles de Debussy   privan a la música de la sensación de movimiento de un punto a otro. Aunque partieron de puntos diametralmente opuestos, ambos compositores marcan un alejamiento radical de las tradiciones de la música europea desde el Renacimiento ”.

Stravinsky pasó a escribir en varios otros estilos a lo largo de su notable carrera, dominando el mundo musical durante 50 años, de la misma manera que su contemporáneo casi exacto Pablo Picasso dominó su campo. Podría decirse que ningún otro compositor de este siglo ha ejercido una influencia mayor que Stravinsky: Debussy y Ravel fueron menos amplios, Sibelius y Bartók menos atrevidos, Schoenberg y Webern menos accesibles.

Arnold Schoenberg es el único rival de Stravinsky como el coloso musical de la época; a algunos les abrió la puerta a un mundo completamente nuevo de pensamiento musical que es tan emocionante como desafiante; para otros, es el fantasma de la música, que la envió en espiral fuera del alcance del hombre común de la calle hasta que, casi cien años después, se reveló como un callejón sin salida.

Desde el Renacimiento, toda la música tuvo un centro tonal. No importa qué tan lejos de la tónica – la clave básica – la música vagaba, el oyente siempre estaba consciente de la inevitabilidad de un regreso final a ese centro. Cada vez más hacia finales del siglo XIX, la música comenzó a incorporar intervalos fuera de la escala diatónica predominante, con el resultado de que una obra presentaría una extraordinaria cantidad de modulación. Esto se conoce como escritura cromática, ya que los intervalos de la escala cromática (no la escala diatónica) se utilizan para armonizar una pieza. Escuche, por ejemplo, las obras posteriores de Wagner y las de Mahler y Richard Strauss que les siguieron de cerca. Al escucharlos, se vuelve menos claro en qué tono está escrita la pieza, su centro tonal es menos obvio.Lo que hizo Schoenberg fue seguir lógicamente de esto y preguntar: ‘Si puedo introducir estas notas cromáticas en mi música, ¿se puede decir que existe una clave en particular? ¿Por qué una nota debería ser ajena a una clave determinada? La armonía es simplemente el sonar juntas de notas, entonces, ¿por qué no se les debería otorgar el mismo significado a los 12 semitonos de la escala cromática?

La segunda escuela vienesa

Las teorías y la música de la llamada Segunda Escuela vienesa – en sucesión de la Primera Escuela vienesa de Haydn, Mozart et al – ponen las expectativas del oyente en un pie equivocado. No hay ninguna de las características familiares de los acordes que reconocemos, melodías que podemos tararear o ritmos que podemos tocar con nuestros pies. Solo se conserva la forma tradicional de indicar en la partitura notas individuales, compases y marcas de expresión. Debido a que la gran mayoría de la música a la que estamos expuestos cuando crecemos es tonal, es bastante fácil asimilar una sinfonía de Beethoven en una primera audiencia. Debido a que la música serial está escrita en un idioma completamente extranjero con el que la mayoría de nosotros no tenemos puntos de referencia, su efecto es como escuchar un poema épico escandinavo hablado en japonés. El amante de la música debe adquirir un conocimiento del idioma, en otras palabras,la técnica musical involucrada en la composición – antes de que pueda ser apreciada. Comparativamente, son pocos los que tienen tiempo para estudiar poesía escandinava en traducción japonesa, por así decirlo.

No todos los compositores se sintieron atraídos por la nueva técnica, pero la disonancia, la atonalidad y el abandono de la melodía son rasgos fuertes del trabajo de muchos compositores de este siglo. Muy poca música serial o atonal se ha establecido en el repertorio regular de conciertos; menos aún ha llegado a los corazones y afectos del público aficionado a la música. Esto, para avanzar en el tiempo, es especialmente cierto en la música escrita desde la Segunda Guerra Mundial. Una lista de obras de las plumas de compositores contemporáneos de fama mundial provocará una respuesta en blanco de la mayoría de las personas. La vanguardia de hoy está tardando mucho más en asimilarse que la vanguardia de siglos anteriores. Las opiniones están profundamente divididas sobre los méritos de un compositor como  Charles Ives, por ejemplo, cuyas obras polirrítmicas y politonales son demasiado complejas para que puedan alcanzar popularidad; Stockhausen, Birtwistle, Cage, Carter, Berio, Nono (la lista es interminable) seguirá siendo un libro cerrado para la mayoría de la gente. Sin embargo, cada uno de estos compositores tiene un gran número de seguidores fanáticos en ciertos sectores. El desarrollo musical siempre, con suerte, tendrá innovadores atrevidos y fantásticos, examinando nuevas posibilidades, expresándose de formas nuevas y originales. Si alguna vez encontrarán una audiencia amplia, receptiva y agradecida, solo el tiempo lo dirá. La mayoría de los nuevos encargos tienen un estreno, una transmisión (si tienen suerte) y luego son relegados al olvido, en cualquier idioma musical que estén escritos.

El otro camino que ha tomado la música en este siglo es el que mantiene su vínculo con la tonalidad y (cada vez más, en la actualidad) con la melodía. Por dura y ácida que pueda ser parte de la música de Prokofiev, su estilo es un descendiente tangible de los románticos. También Shostakóvich, que comparte el amor de Prokofiev por lo puntiagudo, lo humorístico y lo satírico, así como lo sombrío e introspectivo, sigue la misma tradición.  Rachmaninov en un grado aún mayor escribió en la vena del romanticismo tardío, produciendo algunas de las sinfonías y conciertos más populares escritos en este siglo. En Francia, los compositores más importantes después de Ravel y Debussy fueron Honegger, Milhaud y Poulenc, tres compositores dispares agrupados inútilmente como Les Six (los otros tres hicieron contribuciones insignificantes) y todos influenciados por el caprichoso y excéntrico Eric Satie. El compositor francés más importante desde los impresionistas es Oliver Messiaen, quien introdujo elementos de la música india y el canto de los pájaros en el lenguaje de la música occidental. Pierre Boulez, cuyas obras complejas se basan a menudo en relaciones matemáticas, y Karlheinz Stockhausen, cuyas partituras para su innovadora música electrónica están representadas por gráficos y diagramas, son alumnos de Messiaen.

Ya no prevalece una sola escuela de pensamiento musical. Parece haber poco que relacione las óperas sociopolíticas de Kurt Weill y sus melodías quebradizas e inquietantes con su contemporáneo Paul Hindemith y su denso lenguaje neoclásico contrapuntístico. Mucho menos lo hace  Aaron Copland , nacido sólo cinco años después, en 1900, tiene ninguna conexión con cualquiera. Copland, el primer conspicuamente gran compositor nacido en Estados Unidos, utilizó en su música material folclórico, los intervalos de sexta y séptima del blues, ecos de canciones de vaqueros, jazz y la memoria de las sinagogas judías. Su  Primavera de los Apalaches  (1944) ha sido comparada por un crítico con la Sinfonía Pastoral de Vaughan Williams  .

El legado británico

¿Y qué ha pasado con la música británica este siglo? El centenario de Purcell de 1895 estimuló el interés por la gran herencia del pasado musical de Inglaterra; la English Folk Song Society se fundó en 1898; los conciertos London Promenade se inauguraron en 1895 y, de repente, «la tierra sin música» se encontró en medio de un renacimiento musical. Nadie merece más crédito por el resurgimiento de la suerte musical de la nación que Ralph Vaughan Williams y Gustav Holst. Vaughan Williams tomó como su credo la creencia de que «El arte de la música por encima de todas las demás artes es la expresión del alma de la nación». La música Tudor inglesa, las tonalidades medievales y las canciones populares lo atrajeron, componiendo en lo que podría llamarse libremente un estilo neoclásico romántico, utilizando contrapunto, formas clásicas (como la sinfonía y la fuga) y la armonía moderna.Holst se inspiró de manera similar, pero también se inspiró en el este: su pieza más famosa, Los planetas , a partir de las ideas de la astrología caldea. De la generación siguiente, los más importantes han sido Benjamin Britten, Michael Tippett y William Walton. Britten especialmente, con sus muchos trabajos teatrales, estableció la música inglesa en el escenario internacional, escribiendo para una amplia variedad de medios, incluida una ópera para televisión ( Owen Wingrave ).  Peter Grimes ,  Billy Budd ,  War Requiem ,  Serenade for Tenor, Horn and Strings ,  The Young Person’s Guide to the Orchestra  : la lista de obras que compuso desde la Segunda Guerra Mundial ahora en el repertorio regular de conciertos es notablemente alta. Las destacadas contribuciones de Walton se realizaron antes de la guerra con  Façade,  Fiesta de Belsasar , Concierto para viola y Primera sinfonía. Tippett ha tenido un éxito menos duradero en comparación con sus dos contemporáneos, pero  Un niño de nuestro tiempo  (1941), el Concierto para orquesta de doble cuerda (1939) y la  Fantasía concertante sobre un tema de Corelli  (1953) indudablemente mantendrán el rumbo.

De las generaciones más recientes de compositores británicos, todavía es demasiado pronto para decir con certeza quién y qué será recordado en el gran esquema de las cosas dentro de 50 años. Elizabeth Lutyens, Humphrey Searle y la llamada Escuela de Manchester de Peter Maxwell Davies, Harrison Birtwistle y Alexander Goehr tienen sus campeones y devotos admiradores; no siempre se mezclan cómodamente con personas como Richard Rodney Bennett, Malcolm Arnold y George Lloyd, por nombrar a los nacidos antes de la guerra y que gozan de seguidores leales.

Una posdata contemporánea

La música escrita en nuestro tiempo,  escribe James Jolly , sigue siendo una forma de arte divisoria, con líneas de batalla trazadas por sus partidarios. Aquí hay algunas guías para explorar nueva música.

Una de las «escuelas» más fuertes, y una que atrajo a personas de «fuera» del mundo clásico, fueron los llamados Minimalistas. Steve Reich (b1936), Philip Glass (b1936) y John Adams (b1947) son los tres representantes principales que escriben música que se basa en notas o frases repetidas y que crea patrones ondulantes a medida que las frases interactúan. Los tres han desarrollado voces musicales que se han ganado el corazón de la audiencia. Philip Glass se ha movido sin esfuerzo entre la ópera, la sala de conciertos y el estudio de cine, aunque últimamente ha vuelto a la composición puramente abstracta. John Adams ha logrado conquistar tanto a la crítica como a su público. Obras como su reciente ópera  Doctor Atomic tiene un lugar asegurado en el repertorio, y sus obras orquestales se interpretan con regularidad. Una de las últimas composiciones de Steve Reich, sus  Variaciones de Daniel , obra cuyo ímpetu fue el asesinato por extremistas islámicos del periodista Daniel Pearl, es una respuesta poderosa e imaginativa a los acontecimientos contemporáneos. Como   dijo The New Yorker , “En las piezas más recientes, Reich ha consolidado cuatro décadas de invención. Las texturas con luz de neón han dado paso a paisajes densos y oscuros, con tiernos pasajes líricos en el corazón de cada pieza. Es como si Reich finalmente se permitiera mirar atrás en el tiempo, tal vez incluso complaciendo un secreto impulso romántico.

Actualmente goza de gran popularidad a ambos lados del Atlántico el compositor judío argentino Osvaldo Golijov. Su música representa la ‘fusión’ a un nivel muy alto de sofisticación y cruza fronteras con facilidad. Su ópera de Lorca  Ainadamar , grabada por DG (e incluida en esta guía) es una creación mágica, bellamente presentada. Su música que traspasa fronteras ha tocado un acorde contemporáneo y las reverberaciones han llenado las salas de conciertos de todo el mundo.

Al igual que Golijov, con sede en los EE. UU., Aunque con un seguimiento creciente en el Reino Unido, donde se estrenó su primera ópera,  Two Boys , está Nico Muhly (n. 1981), un compositor de talento prodigioso. Su simpatía por la tradición coral anglicana le da a su música un poderoso sentido de linaje, pero es uno de los músicos jóvenes más versátiles y que cruzan géneros, trabajando un minuto con músicos de la English National Opera y el siguiente con músicos de rock experimental de Islandia . Es un músico cuyos fanáticos provienen de diferentes ámbitos de la vida musical.

Henryk Górecki (b1933), Arvo Pärt (b1935) y John Tavener (b1944) alcanzaron una gran popularidad durante la década de 1980 con sus voces individuales y, a menudo, suaves realzadas por una fuerte dimensión espiritual. La Tercera Sinfonía de Górecki fue uno de los fenómenos musicales de la época, una obra de enorme popularidad, que se convirtió en un culto virtual por su interpretación en el aire en Classic FM. John Tavener busca inspiración en sus creencias ortodoxas griegas profundamente arraigadas y ha creado una serie de obras inquietantes. Su concierto para violonchelo,  The Protecting Veil,  alcanzó una enorme popularidad y rápidamente obtuvo cinco grabaciones. Más recientemente ha escrito una   obra concertante para el violinista Nicola Benedetti.

Oliver Knussen (nacido en 1952) creció bajo la influencia de Benjamin Britten, la voz dominante en ese momento en la música británica. Sus obras más conocidas son sus dos óperas en un acto  Higglety Pigglety Pop!  y  dónde están las cosas salvajes ; sus  Danzas  y Sinfonías de Ofelia núms. 2 y 3 revelan el trabajo de un maestro artesano. Nacido menos de una década después, George Benjamin (n. 1960) estableció sus credenciales cuando aún era un niño. Alumno de Messiaen y Goehr, y amigo de Boulez, su primera obra significativa fue  Anillada por el horizonte plano . Su fino oído para el color ha creado algunas partituras maravillosamente translúcidas, un enfoque sin duda mejorado por su habilidad como director.

El contemporáneo de Benjamin, Mark-Anthony Turnage (n. 1960) goza de popularidad y patrocinio en ambos lados del Atlántico: es un compositor residente tanto en la Filarmónica de Londres como en la Sinfónica de Chicago. Sus obras anteriores de alto octanaje como  Greek, Blood on the Floor  y  Three Screaming Popes  (después del inquietante tríptico de Francis Bacon) han sido reemplazadas por un lenguaje musical más lírico. Muchos de sus encargos de LPO han sido grabados y brindan una valiosa información sobre el desarrollo de una voz compositiva importante.

Marc-André Dalvabie (b1961) es un compositor francés que vale la pena escuchar: sus estudios con Boulez y Murail claramente desataron una fascinación por la textura y el color, y a veces es difícil reconciliar la formación musical de Dalbavie con el sonido real de su música. Puede ser exuberante en extremo, pero está bellamente elaborado.

De vuelta en el Reino Unido, aunque ha enseñado en los Estados Unidos durante los últimos años, Julian Anderson (nacido en 1967) ha estado acumulando seguidores leales. Su fascinación y amor por la música folclórica le da a sus obras una dimensión que a menudo carece de música nueva, y no le teme a la melodía: su música puede ser sorprendentemente hermosa. Su  Libro de horas  (2005) teje la electrónica en una paleta orquestal con un efecto gratificante y  Eden , de 2005, explora el potencial de la afinación no templada.

El chico de oro de la música en el mundo de habla inglesa es el prodigiosamente dotado Thomas Adès (n. 1971), cuya comprensión de formas musicales tan diversas como una ópera y un quinteto de piano ha asombrado a su público. Su orquesta  Asyla  (1999) fue seleccionada por Simon Rattle para su concierto inaugural con la Filarmónica de Berlín y los mismos intérpretes han dado desde entonces el estreno de  Tevot  (2007): la obra fue alabada por la crítica en Londres y Nueva York. Sus óperas  Powder Her Face  (1995) y  The Tempest  (2004) han entrado en el repertorio operístico.

La escena de la música contemporánea es rica y vibrante: no hay escasez de talento y hay una audiencia fiel a la nueva música. Y también es bueno ver a tantos músicos de alto perfil dedicando sus energías a interpretar nueva música. Vladimir Jurowski dirige regularmente la música de Turnage, Marin Alsop defiende la música de Christopher Rouse, John Corigliano y Jennifer Higdon, Simon Rattle asegura que la nueva música ocupe un lugar destacado en Berlín. Directores como David Robertson, Esa-Pekka Salonen, Daniel Barenboim, Michael Tilson Thomas y Riccardo Chailly muestran pasión por lo nuevo. Y con instrumentistas como Anne-Sophie Mutter, Pierre-Laurent Aimard y Emanuel Pahud encargando nuevas obras, el perfil de la forma de arte permanece visible en un nivel muy alto.Filtra por el mundo de la música y los niveles de pasión y compromiso aumentan aún más… y el público viene a escuchar.

Fuente: Gramophone

Traducción: Onda 21

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